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LIMBI ªI LITERATURI STRÃINE

2 0 0 3

 

COLLOQUE: LE BICENTENAIRE DE VICTOR HUGO

      

UN PAMPHLET ANTIHUGOLIEN

CONSTANTIN ZAHARIA

  La littérature de Victor Hugo n’a pas suscité toujours l’admiration des lecteurs. Il y a plusieurs réactions contre le romantisme et le lyrisme hugolien qui se manifestent dans le champ littéraire et idéologique du XXe siècle. Ces réactions tardives n’en sont pas moins puissantes, car à travers la contestation de Hugo c’est une tout autre idée de la littérature qui s’affirme et qui est dirigée non seulement contre le romantisme, mais aussi contre l’attitude qu’il a engendrée.

Tel est le cas du jeune Eugène Ionesco qui, avant de devenir l’auteur de La Cantatrice chauve dans les années cinquante, a publié un pamphlet antihugolien d’une soixantaine de pages dans la revue Ideea Româneascã (nos 2-4, juin-août 1935 et nos 5-10, septembre 1935-février 1936) sous le titre en quelque sorte banal de Victor Hugo (Critiques). En novembre 1935, la revue Facla annonçait la parution d’un livre du même auteur dont le titre était Victor Hugo ou Génie, amour, folie et mort ou Vie solennelle de Victor Hugo. Une année plus tard, dans la même revue on faisait état de la préparation de La Vie grotesque et tragique de Victor Hugo1.  Manifestement, le livre n’a pas été terminé, Ionesco ayant abandonné le projet probablement parce que la démarche commençait à ressembler trop à certains passages à caractère anecdotique de Non. Redécouvert et réédité partiellement en 1970 par Gelu Ionescu, le texte complet paraîtra en français chez Gallimard, en 1982, sous le titre Hugoliade; la version intégrale sera publiée en roumain dans Eugen Ionescu, Eu, Cluj, Éditions Echinox, collection «Cartea imaginarã», 1990, pp. 93-149.

Avec Hugoliade, Ionesco se lance dans un genre qu’il n’apprécie guère, mais qu’il aborde précisément pour le discréditer. C’est «en fait une attitude polémique envers le genre biographique, auquel, dans un compte rendu de La Vie de Mihai Eminescu de G. Cãlinescu, paru dans Azi, n° 3/1932, Eugène Ionesco reprochait (…) de ne pouvoir éviter un certain abord “romancé”» pour affirmer finalement que la biographie conduit à «une contre-vérité»2. La polémique sous-jacente contre le genre biographique qu’il entreprend à travers Hugoliade consiste principalement en une parodie du même genre, dont l’imitation vise à jeter le discrédit sur le discours dithyrambique auquel s’adonnaient habituellement les biographes. Sauf que, au lieu d’éloges et de panégyriques, Ionesco s’amuse à broder sur l’histoire, en inventant des anecdotes à partir d’épisodes bien connus, sur un ton de dérision et de moquerie que le public roumain connaissait déjà à travers Non, ouvrage que Ionesco avait publié une année auparavant. Aussi peut-on considérer que Hugoliade en est la suite presque prévisible, un prolongement de la critique entreprise dans ce premier livre qui démolit les mythes culturels d’un pays où la notoriété d’un écrivain était parfois obtenue grâce à l’habileté des journalistes. Ionesco s’en prend toutefois aux noms les plus connus de l’époque: Arghezi, Ion Barbu et Camil Petrescu sont les principales victimes de sa plume. Dans Non, la rigueur de sa critique s’allie souvent à l’anecdotique et l’effet de cette stratégie est infaillible: l’auteur finit presque toujours par tourner en ridicule les auteurs incriminés. Par delà l’ironie qui se dégage des pages de Non, on devine une sorte de tristesse qui seconde l’hostilité moqueuse et qui est engendrée par le spectacle de la vanité auctoriale.

Avec Hugoliade, Ionesco a recours à des procédés similaires. La critique proprement dite des écrits de Hugo est quasiment absente, mais en revanche une place essentielle revient à la mise en scène anecdotique de certains événements de la vie de Hugo. Cette «biographie» s’arrête d’ailleurs en 1846, date à laquelle le poète «se lance dans les luttes politiques»3. Plusieurs événements majeurs de la jeunesse de Victor Hugo sont ainsi évoqués: la relation amoureuse avec Juliette Drouet, les déboires conjugaux avec sa femme Adèle, la mort de sa fille Léopoldine sont autant d’épisodes qui deviennent des prétextes pour imaginer des scènes cocasses dans lesquelles Hugo se trouve le plus souvent dans une posture des plus ridicules. Ainsi, pour ne donner qu’un seul exemple, la participation à un bal masqué organisé par Thérèse, la femme d’Auguste Biard, caricaturiste connu de l’époque, permet à Ionesco d’imaginer une scène dans laquelle l’humour se dégage à partir du moment où le mari arrive vers la fin de la fête pour constater que la plupart des fêtards s’étaient arrangés pour se trouver en couple, hors de la portée des regards indiscrets. Sa femme ne se faisant voir nulle part, il s’inquiète en proie à la jalousie. Soudain,

 …du fond de l’allée, on entendit le rire clair de Thérèse. Biard leva la tête. De l’ombre, en s’approchant, se détachait la silhouette mince de Thérèse. Elle était costumée en duchesse – XVIIIe sicèle. Elle n’était pas seule.

Il courut, fou de jalousie, le poing levé vers son compagnon. Thérèse l’arrêta à deux pas:

«Monsieur Victor Hugo – dit-elle à l’homme déguisé en Napoléon Ier qui l’accompagnait –, voici mon époux, Auguste Biard.»

Auguste Biard, brusquement intimidé, laissa tomber son poing. Thérèse était souriante, tranquille, ses yeux brillaient sous la lumière de la lune et son costume de duchesse lui allait merveilleusement. En l’observant, elle éclata de rire:

«Toujours aussi plaisantin, Auguste. Toujours aussi plaisantin !»

Victor Hugo prit la parole:

«Monsieur Biard, je vous tends la main. J’aime la plaisanterie. J’aime également la caricature. La caricature a quelque chose de dramatique en elle, parce qu’elle allie le comique au tragique. Toute tragédie doit comprendre la comédie. Le rire et les pleurs doivent se donner la main pour réaliser le drame. Le drame est plus vrai que la tragédie, dans la mesure où, toujours, les extrêmes se comprennent dans le même alliage. Au rire homérique doit s’opposer l’aveuglement d’Œdipe; le bouffon shakespearien s’équilibre, à son tour, dans Hamlet. J’aime en vous le peintre. Ne croyez pas qu’entre la peinture et la poésie il y ait une différence essentielle. Vous exprimez par des couleurs ce que la musique dit par les sons; ce que la poésie dit par les images; ce que la sculpture dit par les formes; ce que la religion dit par l’extase; ce que la magie dit par les incantations; ce que les étoiles disent par la lumière; les généraux par les mouvements de troupes; les vagues par le flux et le reflux; le feu par les flammes; le législateur par le code; la pierre par la pierre; les arbres par les arbres; le vent par le vent. Tous – artistes, musiciens, poètes, révolutionnaires, philosophes, savants, brigands, ministres, moines, officiers, marins, parricides, incendiaires, bourreaux, demi-mondaines, courtiers, libraires, Espagnols – nous nous efforçons de réaliser le progrès spirituel infini de l’humanité et de communier avec le divin.»

Auguste Biard regarda avec beaucoup de curiosité M. Victor Hugo, depuis peu pair de France, depuis plus longtemps membre de l’Académie française.

«Monsieur Victor Hugo, permettez-moi d’attirer votre attention sur le fait que vous avez noué votre cravate dans le dos.

– Merci, monsieur – répondit le grand poète. Excusez-moi deux minutes» – et il partit arranger sa cravate.

Auguste Biard demanda à Thérèse, qui se tenait les yeux baissés, modeste:

«Où as-tu été avec Victor Hugo? Qu’avez-vous fait ensemble?»

Thérèse releva le visage. Elle avait les yeux humides. Pleine d’extase, en serrant ses mains et en les tendant ensuite vers Biard, elle lui dit:

«Auguste, ne me gronde pas. C’était tellement beau ce qu’il m’a dit!…»4 

Ionesco s’amuse à faire tenir à son personnage un discours délirant, visiblement déplacé par rapport à la situation embarrassante dans laquelle il se trouve. Son recours à la démagogie romantique (les énumérations interminables, par exemple) et aux lieux communs hugoliens (la bien connue définition du drame romantique) entre en conflit avec les détails concrets trop visibles (la cravate nouée dans le dos) que le mari jaloux est le premier à remarquer. Personne n’est dupe dans cette affaire; le mari va les surprendre bientôt en «flagrant délit de conversation criminelle» dans le «nid de leur amour passionné, ardent, romantique»5, dont la description permet à Ionesco d’improviser sur le goût et la vanité de sa victime:

Leur chambre était tendue de rouge. Les canapés, les fauteuils, le divan étaient rouges. Les rideaux rouges. C’est que Victor Hugo avait beaucoup de goût.

Une étagère, dans un coin, était chargée d’une centaine de volumes. C’était l’œuvre du poète, au complet (telle qu’elle était alors, en 1845). Quelques rayons vides attendaient d’être remplis par d’autres volumes, qui allaient venir – et ils sont venus – de Victor Hugo.6

Les détails les plus insignifiants rapportés dans le texte de Ionesco sont destinés à dénoncer l’égoïsme, l’insincérité ou l’avarice du chef de l’école romantique. Mais il n’y a pas que l’image de Victor Hugo dans ce pamphlet. Une idée de très différente de la littérature se dégage également, qui concerne le statut même de la poésie et de l’acte littéraire. Exprimée de manière indirecte, puisqu’elle sous-tend le récit biographique proprement dit, cette idée s’impose à la manière dont le parcours critique de Non était sabordé par l’affirmation, dans la deuxième partie du livre, de l’inutilité de la critique. Mais ici Ionesco n’a plus recours à la négation. Il n’est pas question pour lui de contester la poésie et le rôle qui revient à celle-ci en 1935. C’est la poésie de Hugo qui fait problème, et le jeune furieux qu’est alors Ionesco le dit sans ambages:

Hugo a construit un horrible et grotesque édifice. La poésie moderne (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Valéry, etc.) a démoli son édifice, lui en a seulement pris les briques pour des temples plus élégants. Les poètes modernes ne dépendent de Victor Hugo que par réaction…7

Mais qu’est-ce qui dérange dans la poésie de Hugo? Qu’est-ce qui conduit au rejet d’un lyrisme pourtant reconnu comme exceptionnel non seulement du vivant du poète, mais aussi à l’époque où le futur maître du théâtre de l’absurde s’acharnait à démolir l’idole? S’agit-il d’un exercice négateur, comme il en avait déjà fait dans son livre de 1934, ou d’une série de reproches qui devaient concerner non seulement Hugo mais aussi un type de sensibilité littéraire qu’un siècle de gloire avait épuisée?

Ionesco n’accorde aucune importance à l’émotion en poésie. Elle n’est vraisemblable que dans la vie; la mise en vers, par contre, ne saurait que la fausser. Pour illustrer l’écart qui sépare l’émotion authentique de l’émotion feinte, il compare les lettres d’Adèle Hugo aux produits polygraphiques de Victor, où l’abondance des «hélas!» ne pouvait exprimer que le vide. D’où l’inutilité de sa présence en poésie:

Les lettres qu’Adèle envoie aux amis (…) sont (…) plus vraies, plus criées, et, évidemment, plus émouvantes que les lettres envoyées par Victor Hugo. Celui-ci ne sait que spéculer, faire commerce de son émotion. Il n’a jamais su la dire ni la communiquer.

Adèle savait «dire». Mais, n’ayant pas d’ambitions, de nécessités, de manies et de vices littéraires, dire l’émotion ne l’avait pas préoccupée au point de s’en tailler un talent. L’émotion littéraire n’est plus qu’une tromperie de l’émotion. On ne peut faire de négoce avec l’émotion, mais du négoce sans émotion.

D’ailleurs, je ne comprends pas comment les émotions, les douleurs, les cris, les pleurs pourraient avoir «de la valeur». Ils ne peuvent être que ressentis, petits, humains, tels quels, sans étoiles. Quand on veut leur donner des étoiles, on transforme l’émotion en éloquence, et sans devenir astre, elle n’est plus émotion pure, mais émotion altérée, viande faisandée. Si de nos douleurs humaines, de nos douleurs de vers de terre, on fait de la littérature, elles se vident même de leur substance de ver de terre. Pour que l’émotion s’élève, elle doit passer à la poésie sans s’en rendre compte, gauchement, naïvement, sans technique et sans talent.8

Le recours à l’émotion en poésie devient ainsi un truchement frauduleux, une manière insincère de poétiser, sans prise sur l’esprit passé par les affres de la modernité, dont témoigne le texte de Ionesco. C’est donc tricher, semble-t-il dire, que de vouloir exprimer l’émotion sous une avalanche de mots, exclamations, interjections et autres dispositifs rhétoriques, dont le romantisme use et abuse, précisément pour ériger la «sensibilité» en valeur poétique absolue. Ce que l’on ressent et qui éveille l’émotion n’est pas pourvu d’avance d’un sens qui permette une telle opération. Hugo est tenu pour responsable de cet excès, mais tout particulièrement en tant que chef du romantisme: à travers la biographie tournée en ridicule du poète, c’est en réalité celui-ci qui est mis en cause. Même si les critiques de Ionesco semblent viser Hugo de préférence, c’est le romantisme qui est systématiquement dénoncé comme arrière-plan idéologique qui fausse l’émotion en réduisant la poésie au discours et la douleur à l’éloquence, en spéculant sur ce qui ne saurait se monnayer:

Le torrent Victor Hugo n’est, en fait, qu’un seau versé, pailles et eaux sales. Le romantisme a aimé, d’une manière exagérée, les pailles et les eaux sales. Victor Hugo a été tellement aimé parce que  l’on a cru que la poésie est dictionnaire, dictionnaire de mots ou de métaphores; l’on a cru que la poésie peut être rhétorique et bruit – et l’on a cru à tel point que Victor Hugo a poétisé et a parlé du silence avec bruit, de la mort avec éloquence, du néant avec des images plastiques. Ceci pèse comme un poids sur mon cœur et, voilà, je sens que je ne pourrai jamais le pardonner à Victor Hugo. Cependant la faillite d’Hugo prouve clairement que la poésie n’est ni vocabulaire, ni grammaire historique, ni philologie, ni linguistique. La poésie n’est pas expression lexicale, mais mode d’expression. Elle est une émotion dite et non pas spéculée. Elle est cri et non discours. Elle n’est même pas le développement d’une exclamation, comme le dit Valéry, mais l’exclamation même. La poésie participe à la vie la plus pure et la plus élémentaire de l’esprit. Il existe, pour la poésie, une biologie de l’esprit, indépendante de la vie intellectuelle comme de la vie physique, et que la vue hugolienne, par exemple, souille. Elle se libère de la logique et du discours, tandis que les images ne sont que des marches qui doivent être franchies et dépassées, marches sur lesquelles la poésie pose seulement le pied. La primitivité de la poésie est transcendantale.9

La poésie n’est pas «développement» discursif, dit Ionesco, mais expression immédiate de l’émotion; il n’est pas de savoir du langage qui puisse en rendre compte. Ce n’est pas une manière de nier la poésie puisque même si celle-ci, à l’évidence, n’existe pas en dehors des mots, elle peut se situer entre la «vie intellectuelle» et la «vie physique», s’affranchir de «la logique du discours» et se servir d’images qui permettent d’exprimer librement cette «biologie de l’esprit», c’est-à-dire le caractère essentiellement organique d’une pensée qui adhère à l’individu, vu comme entité biologique et spirituelle à la fois. Ionesco ne nuance pas davantage ce vœu d’authenticité, mais on comprend, selon le traitement qu’il inflige à Victor Hugo, que la poésie du rhapsode mis au pilori ne correspondait pas à cette vision et que l’exaltation des sentiments était insuffisante pour exprimer la complexité de la vie et de l’homme. Une telle position met en cause l’idéologie romantique elle-même, qui s’identifie parfaitement chez Ionesco au destin littéraire de Victor Hugo.

Il est intéressant de constater qu’à l’époque où l’auteur de Non publiait ces pages irrévérencieuses sur Hugo, un autre écrivain, Léon Daudet, s’attaquait au même sujet dans un de ses livres, La Tragique Existence de Victor Hugo10. Cette biographie, publiée deux ans après Hugoliade, est écrite dans le même esprit de contestation; c’est un pamphlet qui dénonce les défauts du personnage, que Ionesco avait mis en évidence: relations extraconjugales, vanité, intérêt et mesquinerie du grand homme, rien n’est épargné. La charge est pourtant moins visible, l’humour édulcoré. Ionesco, plus imaginatif, crée des mises en scène d’une bouffonnerie indicible. Le texte de Léon Daudet est moins théâtral, son ouvrage est un récit presque romanesque.

Pourtant ce n’était pas la première fois que Léon Daudet écrivait contre Victor Hugo. Sa position antiromantique était bien connue dans le milieu intellectuel et Ionesco lui-même met en exergue au début de la deuxième partie de Hugoliade un passage de Flambeaux aux accents peu favorables à Hugo. Léon Daudet a consacré également un chapitre au théâtre de Hugo dans Ecrivains et artistes11, où il se souvient d’une représentation du drame Le Roi s’amuse en 1882. Ce moment lui permet de réaffirmer son opinion négative au sujet de la dramaturgie romantique et de déconseiller au public d’aller voir la reprise de cette pièce.

En revanche, un des livres les plus polémiques de Léon Daudet, Le stupide XIXe siècle12, n’est pas mentionné dans Hugoliade. Ionesco aurait pu le connaître, puisque l’ouvrage était paru en 1922; l’absence de toute référence nous permet de supposer toutefois le contraire. C’est dans ce livre que Ionesco aurait pu puiser pour renforcer sa position critique, car Léon Daudet se déchaîne cette fois contre la littérature romantique sans aucune retenue:

Qu'est-ce que le romantisme?

Je le définirais, psychologiquement, une extravagance, à la fois mentale et verbale, qui confond la notion du beau et celle du laid, en soumettant l'esthétique à la loi de l'énorme, et à la surprise du contraste, ou de l'antithèse. Sa principale caractéristique est la démesure, car: 1° il met tout au superlatif et ne tient compte que de l'excès, dans toutes les catégories et dans tous les genres; 2° il donne la prédominance au sentiment sur la pensée, à la sensation sur le sentiment, à l'expression verbale et syntaxique sur l'une et l'autre. Il institue ainsi un faux Sublime, auquel la foule se laisse prendre, et qui perturbe le goût public.[1]

Il faut bien noter que Léon Daudet, un des fondateurs de l’Action française, écrivait ces lignes avec toute la ferveur de l’esprit antirépublicain et de catholique engagé qu’il était. Le stupide XIXe siècle n’est pas un ouvrage consacré exclusivement à la littérature et à la philosophie, mais aussi à la politique, aux sciences et autres courants d’idées que l’auteur tient pour responsables de la «faillite» de la France. Pour lui, l’événement qui a entraîné la catastrophe morale, politique et sociale de la France est la Révolution de 1789, qui a fini par abolir la monarchie et à pervertir «la foule» en lui insufflant le culte de la raison. Sa diatribe contre le romantisme consiste en la dénonciation des principes et procédés esthétiques que celui-ci met en place en usant d’une inflation verbale qui exalte la «sensibilité» et le «sentiment» pour aboutir à un «faux Sublime» perturbateur du «goût public». Et il continue dans cette voie, en soulevant à peu près la même objection que Ionesco allait reprocher à Victor Hugo:

Le romantisme ne consiste pas dans une certaine impétuosité, intermittente ou chronique, du langage. Il consiste dans le désaccord d'une pensée pauvre et d'une expression riche, et dans la débilité du jugement, qui fait tantôt de la pitié, tantôt de la colère, tantôt du dégoût, tantôt de la mélancolie, la règle forcenée de l'univers et du style. On conçoit qu'un tel déséquilibre mène rapidement à l'insincérité, puisque la comédie de la sensibilité, ou de la sensualité, devient indispensable à quiconque veut émouvoir continûment, sans être ému lui-même, ou au delà de sa propre émotion. En fait, le romantisme, en littérature comme en politique, est l'école du mensonge et de l'hypocrisie. Il n'est pas de plus grand Tartuffe que Victor Hugo. On aurait pu le conjecturer d'après son œuvre, sans rien connaître de la biographie.[2]

Il est difficile d’imaginer une critique plus sévère du romantisme. Celui-ci, vu comme «désaccord entre une pensée pauvre et une expression riche» qui privilégie les sentiments pour en faire la règle de «l’univers et du style», est essentiellement insincère et malhonnête car il joue perpétuellement la «comédie de la sensibilité». Le poète qui observe ces «règles» sera un «Tartuffe» réduit à essayer d’émouvoir sans cesse «sans être ému lui-même». Victor Hugo, comme promoteur de cette attitude, est identifié sans droit d’appel à «Tartuffe».

Mais avec ces propos, Léon Daudet se situe exactement sur les mêmes positions que Ionesco en 1935! C’est toujours l’émotion qui est mise en cause par le polémiste d’Action française et on s’étonne de voir à quel point les arguments avancés par les deux auteurs sont similaires. Rien ne laisse supposer quelque affinité de Ionesco pour les idées de Léon Daudet; le jeune écrivain roumain, qui subissait dans les années trente le ralliement de ses collègues de génération aux idées d’extrême droite comme un désastre personnel, partageait des opinions qui n’avaient rien à voir avec l’esprit réactionnaire du polémiste impénitent qu’était Léon Daudet. Comment expliquer alors leur position commune au sujet du romantisme et de Victor Hugo?

Ionesco avait composé son pamphlet contre Hugo pour les mêmes raisons qui l’avaient poussé à écrire Non: en s’attaquant aux vedettes, voire aux monstres sacrés de la littérature, en démolissant des mythes, il préparait le terrain propice à la naissance du théâtre dit de l’absurde. D’une part, il distribuait des personnages dans des rôles d’une drôlerie théâtrale sans nom, où il pouvait mettre en valeur l’art du persiflage qu’il maîtrisait déjà admirablement. D’autre part, la négation de la vieillerie littéraire lui était nécessaire pour faire place à une modernité elle-même méconnue, ou mal comprise, mais indispensable pour la voie qu’il était en train de déblayer. Léon Daudet ne se préoccupe pas de la recherche d’une littérature nouvelle; sa démarche relève d’un horizon idéologique différent: la critique du romantisme a une dimension plutôt politique et morale que littéraire. De ce point de vue, elle s’intègre à la critique globale de la France républicaine.

Considérées de ce point de vue, ces réserves expriment la distance qui sépare la sensibilité romantique de l’activisme idéologique (Daudet) et du questionnement de l’idée de littérature au XXe siècle (Ionesco). Cette distance a un nom; elle s’appelle Histoire.


 

1 Cf. GELU IONESCU, «Eugène Ionesco et Victor Hugo», dans Hugoliade, Gallimard, N.R.F., 1982, p. 124.

2 GELU IONESCU, postface citée, pp. 124-125.

3 EUGÈNE IONESCO, Hugoliade, p. 119.

4 Ibidem, pp. 97-99.

5 Ibid.

6 Ibid., p.100.

7 Ibid., pp. 69-70.

8 Ibid., pp. 63-64.

9 Ibid., pp. 26-27.

10 Albin Michel, 1937.

11 LÉON DAUDET, Ecrivains et artistes, Tome V, Editions du capitole, 1929, pp. 21-32.

12 LÉON DAUDET, Le stupide XIXe siècle. Exposé des insanités meurtrières qui se sont abattues sur la France depuis 130 ans. 1789-1919, Paris, Nouvelle librarire nationale, 1922.

[13] LÉON DAUDET, op. cit., p. 82.

[14] Ibidem, pp. 82-83.

 

   

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