SPLENDID HÔTEL OU LE CORPS COMME LIEU

D’UNE AFFIRMATION IDENTITAIRE

 

LIDIA COTEA

Mes sœurs n’ont vraiment aucune mémoire.[1]

 

Splendid Hôtel (1986) est le premier volet du triptyque romanesque publié par Marie Redonnet, un des plus originaux écrivains français actuels, aux Éditions de Minuit. Il s’agit d’un roman à forte composante minimaliste, sans dimension sociale, dépourvu d’une véritable intrigue, sans référentialité (le Splendid Hôtel n’est pas du tout splendide[2], c’est un hôtel sans personnel, situé nulle part, qui n’a pas de clients, étant pratiquement inaccessible aux touristes; ceux qui y arrivent ont l’air de venir de nulle part), avec très peu de personnages, pour la plupart anonymisés, soit par leurs prénoms bisyllabiques (Ada, Adel – les seuls personnages, d’ailleurs, ayant un nom!), soit par la réduction à leur fonction professionnelle (les prospecteurs, les représentants, les géologues, les hommes de chantier, les ingénieurs, le plombier, l’électricien, le charpentier, le menuisier). En outre, l’hôtel est périodiquement affecté par toutes sortes de catastrophes invraisemblables, externes et surtout internes: la pluie, le brouillard, les grandes chaleurs, la neige, les moustiques, les araignées, les mites, les termites, les rats, les papillons de nuits, les cafards, les mouches, les toilettes qui se bouchent avec régularité, le jardin dévasté par les inondations, les fondations de l’hôtel qui sont rongées, les murs qui commencent à s’écrouler, les tuyaux rouillés qui provoquent des fuites d’eau.[3] La dimension minimaliste du roman prend aussi la forme du jeu intertextuel, le titre du roman, son exergue aussi renvoyant aux Illuminations de Rimbaud et à la nécessité d’un recommencement après la catastrophe qui, chez Rimbaud, sera voué à l’échec. On remarque la graphie déformée qu’en garde Redonnet (Splendid sans « e » à la fin), qui suggère que l’auteur aille à l’encontre de l’expérience rimbaldienne, ne la suivant pas de si près comme on est tenté de croire au début. Le recommencement est possible, semble dire Redonnet dans ce roman qu’on ne saurait lire comme récit postmoderne. L’ensemble du triptyque est d’ailleurs traversé par de multiples interrogations identitaires, tout témoigne d’une quête de la memoria qui passe toujours par une hantise du corps. Ce dernier se place au centre de cette problématique identitaire et apparaît comme un signe textuel omniprésent, s’avérant, à notre avis, une grille privilégiée de lecture de l’œuvre de Marie Redonnet.

Dans le premier volet du triptyque, la narration est prise en charge par une « éternelle ménopausée »[4], selon l’expression de l’auteur, une femme dont on ignore l’âge exact[5], mais qu’on peut supposer assez avancé (« De nous trois, c’est moi la plus jeune, mais c’est moi qui parais la plus vieille »[6]), qui éprouve, à partir d’un certain moment, brusquement son âge (« C’est tout d’un coup que je réalise que je ne suis plus toute jeune »[7]), découverte accompagnée en contrepoint de la prise de conscience graduelle d’un disconfort corporel (« Mon cœur est un peu fatigué. Je le sens quand je monte à l’étage. Quand j’arrive dans la chambre d’Ada, je suis essoufflée. Adel m’a dit que j’avais mauvaise mine. »[8]). On ignore jusqu’au nom de cette narratrice, qui semble ne pas avoir une personnalité (« À côté d’Adel, je fais terne. C’est le Splendid qui compte. Je n’ai pas le temps de penser à me donner un genre. »[9]). Cette femme anonyme, descendante d’une lignée généalogique féminine, joue le rôle de narratrice homodiégétique, étant écrasée par l’héritage reçu de sa mère (et, implicitement, de sa grand-mère, qui en est la fondatrice), le Splendid Hôtel, qui n’est plus splendide et qui commence à s’enliser dans le marais. Elle a aussi le soin de ses deux sœurs, Ada (l’éternelle malade) et Adel (l’actrice ratée). On retrouve ici le motif du double, cher à Redonnet, source d’angoisse, de frustrations pour la narratrice, qui doit satisfaire les caprices de ses sœurs dominatrices (« Elles y sont logées, nourries, servies »[10] par leur sœur), beaucoup plus âgées. Les rapports qui s’instituent entre les trois sœurs sont facilement décelables à travers la corporéité. Le texte met d’emblée en scène le corps fatigué, malade, le corps-tombeau, et par ce fait un corps étrange, qui, comme le dit David Le Breton, se mue en corps étranger, qui périclite[11], opaque dans sa différence[12], qui ne laisse rien transparaître. Le regard de la narratrice s’arrête sur le corps d’Ada, la sœur malade, un corps qui est réduit à sa matérialité, qui gêne à cause de sa vieillesse et de son infirmité:

Elle a des bleus sur tout le corps à cause de la mauvaise circulation de son sang. Sa table de nuit est pleine de médicaments et de pots de maquillage. Elle veut que je la lave. Ça me coûte parce qu’elle a une odeur qui m’indispose. Elle n’a jamais travaillé. C’est mère qui l’a entretenue, maintenant c’est moi.^[13]

Ce corps est doublement stigmatisé, d’une part, de l’extérieur, par le regard de la narratrice qui n’y voit qu’un objet, qu’il faut tenir à l’écart à cause de son odeur (le regard que la narratrice porte sur Ada est impitoyable, un regard qui tue), d’autre part, de l’intérieur: au lieu de passer inaperçu, de se gommer avec une certaine discrétion comme il est normal dans l’échange habituel entre les acteurs, ce corps s’exhibe et devient obscène par la prétention d’Ada d’être coquette: les médicaments, les pots de maquillage et l’odeur désagréable se côtoient. L’effet suscite le malaise de la narratrice. Mais l’indisposition de celle-ci s’avère beaucoup plus profonde, sans aboutir pour autant à une révolte: Ada a toujours été de trop, insouciante et entretenue pendant sa jeunesse par sa mère, et maintenant, vieille, par sa sœur. Par ailleurs, la problématique de la déchéance et de la promiscuité (la narratrice n’a pas de chambre à elle!) sera présente à tous les niveaux du texte. L’absence de cloisons en sera un indicateur:

On entend tous les bruits à travers les cloisons. Grand-mère a négligé ce problème des cloisons. Elles sont beaucoup plus minces, et creuses de plus. Les sanitaires sont de plus en plus bruyantes […]^[14]

Le texte enregistre ici une distorsion des mécanismes proxémiques. Si l’on se rapporte aux modes d’organisation de l’espace dont parle l’anthropologue américain Edward Hall[15] et à la théorie des quatre types de distances[16] que nous vivons inconsciemment avec autrui, on constate que la distance sociale, qui marque le caractère formel des rapports et dont le rôle est double, d’isoler et de séparer, empiète sur la distance personnelle (ou bulle[17], comme l’appelle Hall), et qui représente la distance qu’un corps se crée inconsciemment pour s’isoler des autres. Les cloisons sont censées fonctionner comme une frontière entre les corps des acteurs sociaux, la définition moderne de l’individu impliquant cet impératif de mise à distance du corps, de contrôle ou de maintien. Or, leur absence traduit une invasion du corps personnel par le corps social qui permettra une instrumentalisation du corps et sera métonymique d’une histoire de famille, difficilement décelable, à laquelle le texte ne fait que très peu d’allusions: les clients de l’hôtel sont aussi les « clients » d’Adel, l’ancienne comédienne, le Splendid s’avérant de la sorte une ancienne « maison close »[18]. Adel retracera d’ailleurs l’histoire de sa mère, seulement suggérée par le texte, une histoire sexuelle qui ne peut se dire qu’indirectement:

Je n’ai jamais quitté le Splendid Hôtel. Mes sœurs ont beaucoup voyagé avec mère. D’après Adel, mère ne restait jamais en place. Elle chantait dans les hôtels en s’accompagnant au piano. Elle était appréciée par les clients. Adel devient plus bavarde, elle a besoin de se confier. Je ne sais pas pourquoi grand-mère ne m’a pas dit que mère chantait dans les hôtels. Elle chantait aussi au Splendid avant ma naissance. Grand-mère l’accompagnait au piano.^[19]

Les scansions de la vie d’Adel créent l’idée de dépendance corporelle, d’absence totale d’autonomie: dans la journée sa vie est vide, quand le soir tombe elle se prépare et ce n’est que quand elle va se coucher que se dévoile pleinement l’histoire sexuelle dont Adel est prisonnière:

Dans la journée, quand l’hôtel est vide, elle [Adel] a un air perdu. Elle va et vient. Quand le soir tombe, elle s’enferme dans sa chambre pour se préparer. Elle flotte dans ses robes. On aperçoit sa poitrine maigre qui commence à s’affaisser. Elle est sans pudeur. Je ne peux pas m’empêcher de la regarder. Ça l’irrite. Quand elle va se coucher, il y a toujours un des hommes qui la suit dans sa chambre. J’aurais dû m’en douter.^[20]

On remarque que le regard de la narratrice met ce corps à nu, c’est un regard impitoyable qui démasque l’obscénité d’un corps vieilli, sans pudeur, s’exhibant aux regards des hommes. Ce corps qui ne s’isole et qui ne se sépare pas devient ainsi un bien public dont on peut se servir et qu’on est libre d’abandonner:

Le prospecteur qui dormait avec Adel a regagné sa chambre. Adel a maigri. Elle paraît plus vieille tout à coup, ses rides ressortent. À mon avis, le prospecteur s’est lassé d’elle. Elle ne peut pas faire illusion longtemps. On dirait que ça l’a affectée, cet abandon du prospecteur.^[21]

Le déficit symbolique s’accentue graduellement. Les frontières de l’être deviennent perméables, la présence de l’autre se fait de plus en plus pressante jusqu’à la suppression de la distance personnelle, convertie d’abord en distance intime et après annulée. C’est l’image d’un corps dompté, assimilé et désémantisé puisque réduit à une surface imprégnée par l’autre:

Quand Adel revient du campement, Ada trouve qu’elle sent l’odeur des hommes du chantier. C’est une odeur forte parce que les hommes se lavent peu. Ada dit que cette odeur imprègne les vêtements d’Adel et se répand dans toute la chambre.^[22]

On a l’habitude de voir dans ce premier personnage féminin du triptyque redonnien qu’est la narratrice de Splendid Hôtel une simple victime[23], qui n’accuse pas, qui constate seulement. Nous pensons cependant que son regard, qui jauge et juge à la fois, irritant Adel, puisque insoutenable, témoigne d’une indépendance que la narratrice est en train d’acquérir, parfaitement consciente qu’elle diffère radicalement de ses sœurs et de sa lignée (« Je ne sais pas pourquoi grand-mère ne m’a pas dit que mère chantait dans les hôtels. ») La narratrice prend ses distances, elle se définit autrement. L’affirmation la plus nette de cette différence a toujours comme point de départ le corps :

Quand les hommes du chantier me parlent, c’est pour me demander à boire ou aller réparer leur sanitaire. Je suis toujours occupée avec Ada. Elle ne supporte pas d’être seule dans sa chambre alors que tout l’hôtel est au jardin. Son corps est moite. Il faut que je l’essuie. Elle a une peau blanche, molle. Je n’aime pas la peau d’Ada. Je laisse la porte de sa chambre ouverte pour faire des courants d’air. Je ne ressemble pas à mes sœurs.^[24]

Ne pas ressembler à ses sœurs (qu’elle est d’ailleurs incapable de comprendre et qui la tiennent à l’écart: « Mes sœurs sont loin de m’être familières. Elles me tiennent à l’écart. »[25]) est une chance qui s’offre à la narratrice de vivre sa vie autrement et de dépasser cette histoire de famille. C’est alors que se préfigure l’idée d’un projet qui traversera tout le triptyque de

Marie Redonnet et qui prend ici la forme d’un recommencement qui consiste pour la narratrice, après la mort de ses sœurs, à restaurer l’hôtel qui survit à toutes les catastrophes qui l’avaient affecté. Ada meurt après avoir soigné le chef du chantier, mordu par un rat. Elle en sera contaminée, sa mort étant suivie de celle d’Adel. Colette Sarrey-Strack remarque à juste titre qu’ici les doubles (les deux sœurs) non seulement se détruisent réciproquement[26] mais fonctionnent comme une entrave au projet de la narratrice (le fonctionnement de l’hôtel): au lieu de « soigner » le corps de l’hôtel, la narratrice avait longtemps été la prisonnière d’un contre-projet (qui lui est extérieur!) qui consiste à soigner le corps de ses sœurs, ce qui équivaut à une perte d’énergie et de sens. Même si le personnage féminin qui inaugure le triptyque est assez tâtonnant, ayant un faible degré de conscience (son projet n’est pas si personnel, en fait la construction de l’hôtel relève de la volonté de la grand-mère), c’est un personnage qui croit à sa mythologie de l’épreuve. La subsistance du Splendid, qui exige le sacrifice de toutes les femmes de sa lignée est (presque!) une certitude. À la fin, tout s’enlise dans le marais, sauf le Splendid! À notre avis, le texte dévoile ici toute sa portée symbolique qui serait en étroite relation avec le grand absent de ce roman qu’est la Figure du père. Citons à cet égard l’interprétation de l’auteur même: 

Y apparaissait masqué dans le titre le nom du père (L’hospitalier > hôtel) que j’avais rejeté pour devenir écrivain.^[27] C’était aussi la première fois chez moi qu’une voix de femme engendrait l’écriture et que l’écriture s’incarnait dans le même mouvement (à la fois dans les corps des sœurs du Splendid et dans le corps que représente l’hôtel lui-même). Cette incarnation marquait un profond changement, mon écriture s’était déplacée, se transformait.^[28]

À la lumière de cette remarque de Redonnet, on peut voir dans la fin du roman non seulement le recommencement qui consiste à maintenir l’hôtel proprement dit mais aussi (et surtout!) la réécriture de la généalogie consistant à réintégrer dans le dispositif symbolique la Figure du père, rejeté autant que recherché, selon la dialectique du repoussoir, dont le nom sera inscrit par la narratrice sur les cercueils de ses sœurs:

J’ai voulu qu’elles aient un vrai enterrement avec les pompes funèbres, et les cercueils avec le nom du Splendid Hôtel gravé en belles lettres majuscules. Mes sœurs appartiennent au Splendid bien plus qu’elles ne croyaient.^[29]

Même si absent effectivement, le père est toujours présent dans la réminiscence du texte, mais cette présence ne fait que très rarement surface. L’inscription du nom du père sur les cercueils des femmes de cette lignée a une portée symbolique évidente qui n’est pas sans relation avec l’histoire personnelle de Marie Redonnet, haïssant un père qui l’adorait et dont elle avait rejeté le nom pour devenir écrivain après une longue cure psychanalytique. L’écrivain qu’est devenue Marie Redonnet se trouvera toujours tiraillée entre ses deux langues, une langue dominante, qui est celle du père, et cette autre langue, minoritaire et comme une promesse, articulée sur un imaginaire féminin, qui est la langue de la mère. Mais pour écrire contre le père, il faut que ce père, rejeté d’abord, soit là, présent dans le texte! L’ensemble du triptyque, qui commence par l’histoire d’une femme indestructible (Splendid Hôtel) et finit par la naissance de la petite Rose (Rose Mélie Rose) déconstruira d’ailleurs au fur et à mesure tous les clichés de la domination de cette langue paternelle. Malgré son faible degré de conscience[30], la narratrice de Splendid Hôtel affirme son identité (bien que de manière timide), ne revenant pas après la mort de ses sœurs à la case départ:

Je ne suis plus comme avant.[31]

En évacuant leurs corps, elle fraye son chemin dans la vie s’affirmant pour la première fois une autonomie surtout quand elle se réjouit d’avoir une chambre à elle:

C’est la première fois que j’ai une chambre à moi.[32]

D’autre part, en introduisant le corps du père dans le dispositif sym-bolique (« Le Splendid est ouvert de jour comme de nuit. »[33]), elle commencera à son insu, en quelque sorte, une déconstruction de la domination masculine (impossible si la Figure du père y est complètement absente!), étant, dans le triptyque, un signe avant-coureur, annonçant, comme une délivrance, cette autre langue, qui est celle de la mère.[34]

 

SPLENDID HÔTEL SAU CORPUL CA LOC DE AFIRMARE IDENTITARA  

Rezumat

În peisajul actual al literaturii franceze, Marie Redonnet reprezinta o figura aparte. Clasata de critica printre autorii de la Minuit, pe baza unei trasaturi esentiale a scriiturii ei, anume minimalismul, este totusi singurul autor din aceasta categorie a carui opera poarta în filigran trasaturile unei metapovestiri umaniste, articulându-se pe o etica si tematizând în principal o cautare identitara, a unei memoria, cautare ce implica întotdeauna un gen de raportare speciala la corp. Acesta din urma se plaseaza în centrul problematicii identitare, aparând ca un semn textual omniprezent, încarcat de sensuri. Splendid Hôtel, prima parte a tripticului romanesc publicat de Redonnet la Minuit, este o excelenta ilustrare în acest sens.

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

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LE BRETON, DAVID, Anthropologie du corps et modernité, P.U.F., Paris, 2000.

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