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LIMBI ªI LITERATURI STRÃINE

2 0 0 3

 

COLLOQUE: LE BICENTENAIRE DE VICTOR HUGO

 

AVATARS DE LA GROTTE DANS LES TRAVAILLEURS DE LA MER

DIANA  SAMARINEANU

Arrivé à l’écueil des Douvres, Gilliatt ne s’adonne pas tout de suite à sa tâche: arracher la machine à la Durande captive des deux rochers. Dans un premier temps, il procédera à un «examen local» – première étape d’appropriation du lieu. Pour le marin, il n’y a rien de plus terrible en mer que les Douvres. Seul le naufrage y donne accès, seule la mort y permet le séjour. C’est un endroit essentiellement labyrinthique, «endroit où il est malaisé d’arriver et difficile de repartir» (II, 7)[1].

Gilliatt découvre la grotte au ventre de l’une des Douvres. Pour s’insinuer au cœur du rocher – abrupt extérieurement et inabordable, mais évidé dedans – il emprunte un boyau où il «serpentait, se heurtait le front, se courbait, se redressait, perdait pied, retrouvait le sol, avançait péniblement». Ce trajet sinueux et obscur débouche dans une «caverne extraordinaire» (II, 58), miraculeusement éclairée, donc explorable.

La lumière qui éclaire la grotte est étrange, venant d’en bas, d’ «une sorte d’arche noyée», «ogive naturelle façonnée par le flot» (II, 59); c’est une lumière filtrée par l’eau, «jour étrange donné par un engloutissement» (II, 60) et qui engendre une série d’oxymores: «resplendissement ténébreux» (II, 59), «lueur glauque» (II, 60), «de l’ombre qui éblouit» (II, 61). La description insiste sur le caractère étranger de cette lumière: «Il y avait du jour dans cette cave, mais du jour inconnu. Il n’y avait plus dans cette clarté rien de notre lumière. On pouvait croire qu’on venait d’enjamber dans une autre planète. La lumière était une énigme; on eût dit la lueur glauque de la prunelle d’un sphinx.» (II, 60).

L’image de la grotte se recompose à partir d’un point de vue unique et immobile: c’est la saillie étroite où aboutit le boyau emprunté par Gilliatt. Un pas de plus et il serait tombé dans une eau sans fond, glacée qui l’aurait instantanément paralysé. Gilliatt s’adosse à la muraille et regarde. L’exploration de la cave sera donc entièrement visuelle et Gillatt son premier explorateur. Geste transgressif.

L’épopée de Gilliatt est d’ailleurs l’expansion d’une transgression initiale. Il pénètre vivant à l’intérieur de l’écueil, avec la volonté d’arracher à l’abîme ce que l’abîme avait fait sien, avec, évidemment, la volonté d’en ressortir vivant. Ressortir vivant d’un endroit présenté comme exclusif de l’homme, lieu interdit, donc sacré, si l’on s’en tient à la définition proposée par Durkheim dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse, selon laquelle les choses sacrées sont celles que les interdits protègent et isolent.

Qu’est-ce qui désigne ce lieu comme interdit? Une hypostase particulière de la mer: une «mer rassurée», n’étant pas menacée par aucune présence humaine. Dans les écueils, que la vieille langue marine appelle «les Isolés», à l’abri de toute intrusion humaine – l’écueil est «une nudité dans une solitude» (II, 54) – la mer, prise au dépourvu, se dévoile: «Dans l’écueil isolé, rien ne la surveille, ne l’espionne et ne la dérange; elle y développe à l’aise son côté mystérieux, inaccessible à l’homme. Elle y dépose ses sécrétions vivantes et horribles. Tout l’ignoré de la mer est là.» (II, 55). Or c’est justement ce côté inaccessible à l’homme que Gilliatt surprend. Désormais tout geste qu’il fera sera une infraction et le geste de regarder en premier lieu. Conscient d’avoir mis en colère les éléments, Gilliatt est en attente des représailles. L’exploration de cet espace fait partie d’une stratégie de défense.

La grotte participe par conséquent d’une géographie sacrée, censée rester secrète et sa découverte s’inscrit d’emblée dans un scénario transgressif. Le mystère éprouvé dans sa nudité procurera une expérience numineuse à Gilliatt, pour parler dans les termes d’Otto Rudolf. Tout ce que son regard découvre à l’intérieur de la grotte a l’air merveilleux; cet antre sans pair parmi les antres jamais visités par un humain thésaurise tout ce que la mer a de plus rare et de plus secret en matière de flore, faune et minéralogie. L’ensemble est pléthorique. Tout semble s’étaler euphoriquement. Gilliatt est enchanté, ravi, stupéfait ; éprouve le vertige ; doute de la réalité de ce qu’il voit: «On n’était pas bien sûr que cette chose fût. On avait devant les yeux une réalité empreinte d’impossible» (II, 65). On devine une progression vers un climax; Hugo enregistre un effet d’attente engendré par la qualité de la lumière: «l’esprit pouvait se demander quelle proie ou quelle attente faisait si joyeux ce magnifique filet de feu vivant» (II, 61); la surabondance des signes anticipe sur la découverte du centre, l’endroit avec la densité numineuse la plus grande. Ce centre est en effet découvert. Mais, surprise, il est vide; vide et discret, placé «dans un creux presque indistinct» (II, 66), en violent contraste avec le reste luxuriant; il n’occupe pas le centre spatial de la grotte oblongue, mais l’extrémité de celle-ci, le point donc le plus éloigné par rapport à Gilliatt; il échappe presque à son regard.

C’est la problématisation de ce contraste violent entre l’ensemble pléthorique et son centre symbolique vide, le symbolisme de ce centre vide lui-même qui constituent les enjeux de notre analyse.  

On en vient à l’hypothèse sous-jacente de notre lecture de cet espace: la grotte se présente comme dispositif de signes qui, tout en construisant l’illusion du sens, le dissimulent. Ce dispositif joue sur les mécanismes du secret, sur une dialectique de ce qui se montre et de ce qui se cache, du visible et de l’invisible, sur une dialectique de ce qui se voit et de ce qui s’entrevoit[2]. À la dialectique du secret caché-révélé répondent deux psychologies – curiosité-curiosité satisfaite – et deux comportements – exploration-cessation de l’exploration, dès que le but est atteint.

L’image qui se trouve à l’origine de cette hypothèse est l’une des susmentionnées images-oxymores: la grotte comme «de l’ombre qui éblouit».

Hugo joue ici sur le double sens du mot «éblouir»: frapper la vue ou l’esprit d’admiration, émerveiller, d’une part; troubler la vue par un éclat insoutenable, aveugler, d’autre part. Le Petit Robert enregistre encore un emploi du verbe, vieilli et figuré, qui est aussi intéressant et pertinent pour notre analyse que les deux premiers, notamment: surprendre par un éclat trompeur, fasciner, séduire, tromper.

Si l’on met au travail ces trois sens, notre hypothèse peut être reformulée de la façon suivante: cet étalage prodigieux de signes n’est pas censé se laisser traverser par le regard dans la direction du sens; au contraire, par son éclat il est censé arrêter le regard à sa surface, en l’aveuglant. La beauté de la grotte est telle qu’elle sature l’œil qui la contemple. Les signes se disposent de manière à étancher la curiosité du visiteur, mais à bloquer son intellection; séduisent pour perdre, noient dans un «abîme superficiel», pour reprendre un mot de Baudrillard[3].

Sur les traces de ce dernier, Herman Parret[4] discute l’étymologie du verbe «séduire». Séduire provient de seducere, ou se veut dire «à part», «à l’écart»: séparer, écarter donc. Prendre à part, à l’écart. Ecarter pour mener dans un lieu secret. Un sens dérivé du verbe est celui de détourner. D’où aussi le sens moral de corrompre, pervertir: détourner du droit chemin. En latin, apprenons-nous, il y a encore un mot sub-ducere: enlever, emporter en secret, dont le sémantisme est lié à se-ducere. Or Gilliatt présente les symptômes du rapt: il est enchanté, ravi.

Entrons davantage dans le détail de ce que nous avons appelé la géographie sacrée de la grotte. En tant qu’espace qui propose à l’intelligence humaine une énigme à résoudre, l’écueil des Douvres est un labyrinthe. Qui plus est, c’est un «labyrinthe multiple»[5]. Le travail secret auquel la mer s’adonne dans ces lieux isolés aboutit à une sculpture monstrueuse du rocher: «un monument monstre; nulle logique, un vaste équilibre. C’est plus que de la solidité, c’est de l’éternité» (II, 56). Nous soulignons le caractère anthropologisant des métaphores employées par Hugo pour les éléments. Si bien que la grotte est présentée, en tant que partie de cet ensemble monumental, comme émanant d’une volonté architecturale.   

La métaphore du labyrinthe figure explicitement dans le texte: «Il avait des galeries, des puits et des chambres comme le tombeau d’un roi d’Egypte. Cet affouillement était un des plus compliqués parmi ces dédales, travail de l’eau, sape de la mer infatigable. Les embranchements de ce souterrain sous mer communiquaient probablement avec l’eau immense du dehors par plus d’une issue, les unes béantes au niveau du flot, les autres, profonds entonnoirs invisibles.» (II, 58)[6].

Le prototype des deux labyrinthes les plus anciens, le labyrinthe égyptien et le labyrinthe minoen, construit par Dédale, serait la grotte[7]. Le trajet tortueux et semé de pièges devait dissimuler l’hypogée des rois, dans le premier cas, et renfermer le monstre, dans le second.

Or, dans le cas de la grotte hugolienne, la volonté architecturale semble aussi répondre à une volonté de cacher quelque chose. Le labyrinthe abrite en effet un trésor; dans le texte, une nouvelle métaphore: «l’écrin de l’océan» (II, 62), où sont rangés les coquillages les plus rares de la mer[8].

Le labyrinthe repose sur un paradoxe: un espace serré qui propose l’immensité du désert, si bien que Moles et Rohmer[9] parlent de «mise de l’infini en boîte de conserve». Métaphore unificatrice de ce qui est calculable et incalculable au monde[10], hypostase du problématique, le labyrinthe représente une abstraction du mystère du monde, réduit à un schéma énigmatique. En tant qu’espace de révélation, en tant donc qu’espace pourvu de qualités, le labyrinthe est un «espace germinal»[11], un espace qui actualise le possible. 

Examinons à la lumière de ces données la problématique du centre vide de la grotte. Lisons d’abord avec attention sa description et voyons ce qui le désigne précisément comme centre symbolique de la grotte: «À l’extrémité de la cave, qui était oblongue, sous une archivolte cyclopéenne d’une coupe singulièrement correcte, dans un creux presque indistinct, espèce d’antre dans l’antre et de tabernacle dans le sanctuaire, derrière une nappe de clarté verte interposée comme un voile de temple, on apercevait hors du flot une pierre à pans carrés ayant une ressemblance d’autel.» (II, 66).

Cette description retient notre attention par deux éléments: d’abord, le vocabulaire évidemment religieux: tabernacle, sanctuaire, temple, autel; ensuite la technique employée par Hugo, qui consiste à enchâsser les images les unes dans les autres.

À nous attarder sur cette description, nous remarquons que son thème – «une pierre à pans carrés» – n’est introduit qu’à la fin de la phrase, avec un déterminant «ayant une ressemblance d’autel». La longueur de la phrase est considérable. Cela engendre un effet de suspens. La phrase s’ouvre par un complément qui sert à localiser l’objet de la description – «à l’extrémité de la cave», enchaîne ensuite sur la cave, qui est dite oblongue; l’explicitation du thème est de nouveau différée; deux compléments de lieu suivent, tous les deux déterminés: «sous une archivolte cyclopéenne d’une coupe singulièrement correcte», «dans un creux presque indistinct»; remarquons que la multiplication des compléments de lieu avec leurs déterminants amplifie le suspens; la phrase continue par deux appositions: «espèce d’antre dans l’antre et de tabernacle dans le sanctuaire », des appositions qualifiant un objet qui n’a pas encore été posé; l’emploi des deux métaphores – «antre» et «tabernacle» – et des deux images enchâssées – «antre dans l’antre» et «tabernacle dans le sanctuaire» – prolonge l’effet d’attente. La première image se construit sur une tautologie, mais la seconde suggère une progression de la densité du sacré; le sanctuaire, le lieu le plus saint d’une église ou d’un temple, abrite l’autel, au milieu duquel se trouve le tabernacle: armoire fermant à clé qui contient le ciboire; à la suite de ces deux appositions, un quatrième complément de lieu, qui est aussi déterminé; c’est le plus long et pousse au maximum la tension du lecteur: «derrière une nappe de clarté verte interposée comme un voile de temple»; l’image proposée renferme un paradoxe: lumière qui s’interpose tel un tissu; lumière qui dissimule plus qu’elle ne laisse voir. Suivent le sujet et le verbe «on apercevait», le cinquième complément de lieu, sans déterminant et qui ferme la série des compléments, «hors du flot», et, finalement, l’objet si longuement circonscrit de la description: «une pierre à pans carrés».

Voilà, selon nous, la conclusion de cette analyse: Hugo reproduit au niveau de l’écriture la difficulté avec laquelle ce centre se laisse découvrir. La multitude de compléments de lieu ne vise pas à une localisation précise du centre, mais à montrer combien il est difficile de le découvrir. Ce centre est présenté comme dissimulé: il se situe au point le plus éloigné par rapport à Gilliatt, il est placé sous une archivolte, dans un creux qui est presque indistinct, mot-clé selon nous, derrière un voile de lumière. C’est aussi un autel – lieu interdit aux profanes dans l’église. Le regard de Gilliatt doit fouiller et traverser le voile pour découvrir la pierre à pans carrés. Hugo ne dit pas qu’il la voit, mais qu’il l’aperçoit: il la distingue donc après un effort, la discerne à peine, l’entrevoit. Son regard ne se pose pas tout nu sur cet autel, un voile de temple, une clarté verte s’interpose.

Le centre se laisse seulement apercevoir non pas seulement parce que, topographiquement, il est placé dans un creux presque indistinct; mais aussi parce que par sa discrétion, par le fait qu’il est vide, il est en contraste avec le reste de la grotte qui, par sa beauté éblouissante, aveuglante, séduisante, cherche à en détourner le regard.

Pourtant le regard agile de Gilliatt découvre le centre dissimulé, déjouant ainsi la ruse du dispositif; par ce qu’il donne à voir, le dernier vise à détourner le regard de ce qu’il veut apparemment dissimuler, le centre. Gilliatt jubile; s’abandonne à l’extase; mais c’est en ce moment qu’il tombe pour de bon au piège du dispositif qui dissimule pour mieux montrer et qui prétend montrer alors qu’il cache.

Expliquons comment Gilliatt devient la dupe de ce dispositif. Le fait que la pierre soit vide n’est pas une déception pour lui. Au contraire, il touche à l’extase. On a parlé un peu plus haut d’un effet d’attente créé par la description, corrélatif d’une gradation des émotions éprouvées par Gilliatt: enchantement, stupeur, ravissement, émotion inouïe, presque sacrée; et, finalement, au comble de cette échelle, l’extase. C’est une gradation qui va de l’émotion nommée à l’émotion difficile ou impossible à nommer: une «indicible extase». La découverte du centre de la grotte pousse au paroxysme l’émotion de Gilliatt qui interprète le centre vide – la terminologie religieuse anticipe sur cet effet – comme abstraction d’un trop plein. Le «piédestal» désert lui donne à entendre autre chose qu’il ne laisse voir. C’est là, selon nous, la ruse suprême du dispositif. L’imaginaire de Gilliatt, sollicité au maximum par ce socle vide, se met à fabriquer un corps pour cette absence: «L’eau entourait cette pierre de toutes parts. Il semblait qu’une déesse vînt de descendre» (II, 66).

Encore un détail; Gilliatt est comme contraint à cette interprétation: «On ne pouvait s’empêcher de rêver (...), sur cet autel, quelque nudité céleste éternellement pensive (...). Il était difficile de concevoir cette cellule auguste sans une vision dedans; l’apparition, évoquée par la rêverie, se recomposait d’elle-même (...). Il était invraisemblable qu’il n’y eût là un fantôme» (II, 66-67)[12].

Ce centre vide réalise ce que Michel de Certeau appelle «effet de secret»[13]. Le piédestal désert simule le secret, nourrit l’illusion du sens, mais le soustrait de manière active. Comment? La simulation du secret stimule l’activité de décryptage. L’illusion du sens provoque l’interprétation, l’engendre et en même temps l’égare. La ruse suprême du dispositif qui simule le secret consiste en ce que, finalement, ce n’est pas le dispositif qui est trompeur, c’est le trompé qui s’est trompé lui-même, parce que le dispositif incite seulement à la production du sens, mais la production du sens incombe à l’interprète lui-même.

L’herméneutique appliquée par Gilliatt au socle vide aboutit à la conclusion suivante: «La déesse était absente, mais la divinité était présente». La conclusion de l’expérience de la grotte suit de près: «La beauté de l’antre semblait faite pour cette présence.» (II, 67).

Les deux conclusions seront complètement renversées quelques chapitres plus loin, quand Gilliatt découvre la pieuvre, le véritable habitant de la grotte: «Toutes ces magnificences avaient pour centre l’horreur» (II, 173). Le secret que le centre vide cachait c’était le monstre qui, contrairement à son étymologie, se cache. Un autre monde s’insinue dans les mêmes signes. Le lieu riant se mue en lieu terrible, sa beauté est monstrueuse.


 

[1] Le tome et la page inscrits entre parenthèses, dans le corps même du texte, renvoient à l’édition suivante: VICTOR HUGO, Les Travailleurs de la mer, t. I-II, Vienne, Manz Éditeur.

[2] D’ailleurs le titre que Hugo donne à l’un des deux chapitres où la grotte est décrite, c’est «Ce qu’on y voit et ce qu’on y entrevoit».

[3] JEAN BAUDRILLARD, «La séduction ou les abîmes superficiels», dans L’Autre par  lui-même. Habilitation, Paris, Galilée, 1987, p. 55.

[4] HERMAN PARRET, «Fenomenologia artei de a seduce», dans Sublimul cotidianului, Bucureºti, Meridiane, 1996, pp. 79-83.

[5] «Labyrinthe qui, dans un même espace géométrique, condense en fait plusieurs labyrinthes»: ABRAHAM MOLES, ELISABETH ROHMER, Psychologie de l’espace, Casterman, 1978, p. 146.

[6] C’est nous qui avons souligné.

[7] GUSTAV RENÉ HOCKE, Lumea ca labirint, Meridiane, Bucureºti, 1973, p. 177.

[8] Sous la végétation de la grotte «se dérobaient et se montraient en même temps les plus rares bijoux de l’écrin de l’océan: des éburnes, des strombes, des mitres, des casques».

[9] ABRAHAM MOLES, ELISABETH ROHMER, Labyrinthes du vécu: l’espace, matière d’actions, Paris, Librairie des Méridiens, 1982, p. 82.

[10] GUSTAV RENÉ HOCKE, op., cit., p. 177.

[11] GUSTAV RENÉ HOCKE, Manierismul în literaturã. Alchimie a limbii ºi artã combinatorie esotericã. Contribuþii la literatura comparatã europeanã, IIe éd., Bucureºti, Univers, 1998,        p. 229.

[12] C’est nous qui avons souligné.

[13]MICHEL DE CERTEAU, «Grãdina: delirurile ºi deliciile lui Hieronymus Bosch», dans Fabula misticã, Iaºi, Polirom, 1996, p. 54-55. 

 

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