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ANALELE UNIVERSITATII BUCURESTI
 
 

LIMBI ªI LITERATURI STRÃINE

2 0 0 3

 

COLLOQUE: LE BICENTENAIRE DE VICTOR HUGO

 

LES CHANSONS DES RUES ET DES BOIS

«UNE ÉCLABOUSSURE D’ÉTOILES»

 

ELENA BRÃTEANU

Publié en 1865, dans le voisinage de grands chefs-d’œuvre de l’exil (Les Misérables, 1862; William Shakespeare, 1864; Les Travailleurs de la mer, 1866), le volume lyrique des Chansons des rues et des bois nous fait découvrir une nouvelle manifestation des principes de l’alternance et de la progression par amplification qui rythment toute la poétique hugolienne.

Expression alternative d’abord, parce qu’au ton grave qu’adoptait le visionnaire pour faire «flamboyer» majestueusement les secrets de la pensée ou de la foi, de l’avenir et de l’histoire, succèdent les modulations joyeuses d’un «chant de cascades et de ruisseaux».[1]

Ensuite, alternance et amplification, parce que ce chant se déploie dans tout un «univers mineur, optimiste, sensuel, parfois grivois et même bachique, dans une sorte de complicité humaine et populaire»[2]. Mais, surtout, parce qu’on y retrouve, sous un ciel plus serein, l’un des postulats majeurs du poète romantique: l’Art et la Nature se rejoignent dans l’élan libertaire de l’Amour.

À travers l’orchestration nouvelle des trois thèmes sous les auspices d’un épicuréisme tendre et jovial, les Chansons nous entretiennent aussi d’un projet hardi de dé-logement de certaines mentalités ou conventions sociales et esthétiques.

En effet, l’imagination poétique y fait fi des barrières contraignantes qu’impose l’architectonique parisienne, pour errer, museau au vent, sous la lumière sereine du printemps ou à l’heure du coucher du soleil, en été, vers la banlieue, les champs, les bois.

Dans les feuillages épais, elle devine une ancienne, et combien nouvelle, mythologie de l’amour (Ordre du jour de Floréal). La nature lui apprend que la sagesse, comme la vertu suprême, résident dans le «baiser» (ΨYXH), qu’à Sèvres, Montreuil, Montfermeil, Auteuil, Yvry, Créteil, etc., elle est aussi propice aux jeux de l’amour et de la  méditation que dans la vieille Hellade, par exemple (Le Poète bat aux champs), et qu’enfin, Turlurette et Lycoris se valent (Interruption).

L’«esprit familier» (Genio libri) du poète survole, en les télescopant, les espaces culturels et géographiques du vieux continent, rapproche – antithétiquement – des divinités et des styles opposés, en fouillant avec délices l’art poétique de la prolifération et du mélange, afin de célébrer, une fois de plus, le modèle cosmique de la poésie, en concordance ici plutôt avec un élan vitaliste («Les études … les visions … j’interromps tout cela; vivons» – Paulo minora canamus) qu’avec l’intention doctrinaire d’antan.

Car, si «la Nature est partout la même / À Gonesse comme au Japon» (Réalité), le poète mûr se trouve dans la situation non seulement de réaffirmer, fidèle à son crédo du début («Sous le monde réel, il existe un monde idéal …» – Préface aux Odes, 1822), qu’à l’instar de la nature, «la vérité n’a pas de bornes. /…/ le réel montre ses cornes / Sur le front bleu de l’idéal» (Réalité), mais surtout de déplier, sous un autre ciel de liberté, à travers une pluie d’images et de rythmes nouveaux, l’axiome: «Vivre c’est aimer» (En sortant du collège). Il en cherche aussi la «grâce» et la «beauté» non-argentées (Paupertas) dans les masures … Victor Hugo est, là encore, le poète qui «pénètre partout».[3]

Dans l’espace de l’harmonie exubérante, veillée par Eros, Pan ajoute sa «vague ironie» à la rêverie de Psyché (Meudon) et rend plus joyeux le spectacle de l’éternel renouveau de la nature et de l’homme, rappelant les accords du Cantique des cantiques, même si, pour les modernes, les amours semblent indissociables de l’image de «la Banque de France» (Senior est junior).

Quoi qu’il en soit, la bien-aimée est ennoblie par sa ressemblance avec la nature: «L’aube ressemble à ton âge» (À Jeanne).

Des étoiles filantes tissent «des réalités et des chimères» (Étoiles filantes) à la tombée du soir, en été, quand l’ode et l’idylle, le trille des oiseaux et les parfums du bois se conjuguent mystérieusement, en des rythmes de bacchanales.

Le soleil de midi prédispose à la discrétion, même s’il ne guérit pas le feu des passions (Jour de fête), tout comme la sagesse des philosophes ne peut empêcher le «sublime» de redevenir «humain» (Lisbeth), ni «le fou de paraître sage» pour l’amour d’une meunière (Chelles), ni le désir d’hésiter entre «le voile» et «les volants» (Dizain de femmes), ni le scepticisme de la pensée de se montrer indulgent à l’écoute d’un refrain murmuré par une jeune-fille       (Post-scriptum des rêves).

L’argumentation lyrique a recours à l’antithèse pour permettre aux images de gagner en téneur: «dans le parc glacial et superbe» du classique naguère, des silhouettes artificielles, aux cheveux poudrés, chuchotaient des phrases «mensongères» (Le Chêne du parc détruit), proférant un discours «boufon» (id.). Le poète leur  oppose la vitalité fruste du chêne, du paysan roux, des fleurs sauvages, etc. et poursuit «le rêve immense / De l’hymen mystérieux» (id.), célébré  par le retour à l’«équilibre», soit-il orgiaque, de la nature, sous le signe de l’éclat de rire de la «liberté», ces deux grands attributs de  la présence divine (Écrit en 1827).

Pareil au semeur dont le «geste auguste» s’amplifie «jusqu’aux étoiles», à la faveur des ombres nocturnes (Saison des semailles. Le Soir), le poète répand avec amour ses rêveries sur l’abécédaire de la nature, sans exclure la possibilité d’un coup de feu brutal, tiré par un   chasseur,  qui  blesse  subitement  l’harmonie et  réactualise,  ainsi, «l’énigme» bizarre du «mal», la «faute d’orthographe de Dieu» (Comédie dans les feuilles).

La continuité étant sa loi, le torrent poétique hugolien se donne libre cours pour composer un nouvel hymne à la gloire du Bien et de l’«ascension humaine» (cf. la section Liberté, Égalité, Fraternité). Car, dans Les Chansons des rues et des bois, comme partout ailleurs dans les grandes œuvres, le parcours métaphorique du sens hugolien est porté par un même élan persuasif, ayant pour argument l’Amour. Dans le contexte donné, le courage du plaidoyer poétique revêt une allure quasi rimbaldienne: «… Je m’enivre d’idéal du      réel …» (Clôture).

Le voyage dans l’espace «où toutes les vérités prennent / La forme de toutes les fleurs» (Ce jour-là. Trouvaille de l’Église) a permis au poète de rencontrer à nouveau la nature, qui a  raffermi sa conviction que «Le Poète est le propriétaire / Des rayons, des parfums, des voix …», qu’il est aussi le possesseur fastueux de l’«illusion», l’aventurier qui découvre «la strophe» étincelante, le prêtre-savant qui embrasse le monde avec amour (Le Poète est  un riche).

Tout s’est passé, ici comme ailleurs, grâce à la reconnaissance du droit naturel en tant qu’entité totalisante et modélatrice de l’humain. «La Nature parle, l’Amour la condense, l’histoire de la Liberté s’ensuit»[4], dit Philippe Sollers.

Rappelant le final des Orientales, le mois de novembre chasse la rêverie solaire (L’Hiver), pour laisser s’ouvrir les horizons de la pensée grave, qui frissonne devant de «pâles abîmes» (Au Cheval).

Le volume apparaît ainsi comme un charmant intermezzo à l’intérieur d’une construction cyclique parfaitement élaborée, construction manifestée au niveau du livre par les deux rêveries qui encadrent les soixante-dix-huit poèmes (Le Cheval, Au Cheval), et au niveau intertextuel immédiat par William Shakespeare et  Les Travailleurs de la mer, avec lesquels le discours  lyrique entre en dialogue, y trouvant support et confirmation.

Nul autre poète romantique français n’a exploré, comme Hugo, les sinuosités de la pensée rêveuse.

On sait, qu’avec «la curiosité d’un Oedipe obsédé par d’innombrables Sphynx»[5], il s’est laissé entraîner par la spirale descendante de la pensée, à la recherche du «mystère de la vie»[6], des arguments fondateurs d’existence et de devenir.

La  Pente  de  la  rêverie,  dans  Les  Feuilles  d’automne,  dessinait  une première carte magistrale  de  la  rêverie.  Après avoir  navigué  entre «l’ineffable»  et  «l’invisible», fasciné par le miracle de la succession continue des civilisations, le je lyrique revenait à la réalité effrayé par les menaces du délire qui l’avait guetté tout au long du voyage, mais satisfait d’avoir arraché aux ténèbres de l’informel un cogito lourd de vérité: assumer l’éphémère, donner forme à l’instant détaché du magma du temps veut dire vie, création, éternité. À ses frontières ultimes, la rêverie lui avait fait rencontrer l’énigme du  temps, et partant, les questions de l’éthique, de la responsabilité.

Depuis, la rêverie n’a cessé de disséminer ses sens, telle une «pluie d’étoiles», selon une métaphore chère au poète, dans l’univers hugolien tout entier, accueillant partout les modulations infinies  d’un éternel quatuor vocal, où résonnent les voix de la Nature, de l’Humanité, de l’Amour et de la Liberté. Avec, à chaque fois, le sentiment antithétique d’être écrasé par «l’impalpable» et de trouver le  salut du côté  d’un «impondérable en liberté» (Les Travailleurs de la mer, II, II, Le Travail), susceptible d’être approximé, voire prophétisé, à partir de l’étude ardue de la Nature («Cette grande nature /…/ Sait tout !» – Pensar, Dudar, dans Les Voix intérieures), grâce à l’Amour («Aimer, c’est la moitié de croire» – Que nous avons le doute en nous, dans Les Chants du crépuscule) et  à la Poésie capable d’annoncer le grand «Commencement» de la transfiguration «des monstres en azur» (Ce que dit la Bouche d’ombre, dans Les Contemplations).

Emportée par ce jeu combinatoire, la rêverie hugolienne, plus que toute autre forme discursive, touche à une complexe problématique de la pensée, envisagée dans son  hypostase de «génie», c’est-à-dire de «force qui va» et nous oblige «à rompre, à faire secession avec l’ordre convenu que nous considérions comme la vérité du monde»[7]. La rêverie … «contre le maintien de l’ordre»[8].

Or, Les Chansons des rues et des bois trouvent précisément leur disposition dans l’espace du songe, impétueusement traversé par la silhouette symbolique du cheval, lui-même une «force qui va».

En tant que tel, Le Cheval nous parle à la fois de l’envol de l’imagination, de la force primitive, inaltérée et de la beauté de la liberté, de la vocation philosophico-éthique de la poésie et du statut du poète.

Effréné et démoniaque, le génie créateur y acquiert les attributs d’un «monstre mystérieux» et «énorme», qui porte sur le harnais les «étoiles» de la gloire et de l’«immortalité», simultanément «poète» et «prophète».

Mis au vert dans  «la prairie / Où l’aube, qui vient s’y poser, / Fait naître l’églogue attendrie / Entre le rire et le baiser», le Pégase hugolien vit de l’analogie Art-Nature («La mesure du  vers  d’Eschyle, / C’est  le  battement  de  son  pied»; «l’épigramme,  cette  aubépine, / Et ce trèfle, le triolet»), se nourrit d’amour et a pour vocation de défier les contraintes, de franchir les barrières: «Quand il part, l’idée est sa cible; Quand il se dresse, crins au vent, / L’ouverture de l’impossible / Luit sous ses deux pieds de devant».

C’est bien ce génie «chevaucheur(s) des galops ailés», «franchisseur(s) des limites» (William Shakespeare III, IV) qui erre librement, au-delà de la géométrie conventionnelle de Paris, dans les rues des banlieues et à travers bois, tout à la joie d’épanouir sa course dans «le pré charmant, couleur de songe, / Où le vers rit sous l’antre frais».

Tout le volume renvoie métaphoriquement à une nature accueillante, autonome, féconde, dont pourtant la qualité de modèle l’emporte ici sur les autres sens. Et même si le modèle immanent de la nature ne se laisse jamais dévoiler entièrement, il ne cesse de fasciner par l’infini avantage qu’il a de ne pas connaître d’entraves, de se renouveler perpétuellement et de perdurer dans son autonomie.

De ce point de vue, la nature sert en même temps de modèle et d’exemple, invitant à toujours reconsidérer, avec «épouvante» souvent, «le vrai, le juste et le beau» (Au Cheval). Car, en dernière instance, elle engendre et perpétue des inquiétudes abyssales. Le rôle du poète, du savant et du philosophe étant précisément de «déjouer» «la méchanceté du silence», de faire en sorte que «la matière avoue enfin / Mise à la question par l’âme» et que «de l’arc de (ma) pensée», le cogito de la rêverie franchisse «la sphère», «le cercle» où «nous étouffons», à la poursuite ininterrompue d’un «prodige» avenir. Pour ce faire, la rêverie éclate chiasmatiquement en «éclaboussure d’étoiles», pensée multiple et élan spirituel, «espacement de l’illimité» et sortie vers l’autre (William Shakespeare (III, III), lumière et beauté …

À plus d’un égard, Les Chansons des rues et des bois mettent en œuvre la leçon de William Shakespeare, où l’on peut lire, à propos des «génies pensifs», que «leur rêverie titanique a besoin de l’absolu et de l’insondable pour se dilater» (III, V) et qui, en substituant au verbe «rêver» le verbe «songer» («Songer c’est penser ça et là. Passim») dévoile, selon Jean Maurel, le double souci de Hugo «de retirer à la pensée son autorité spéculative, subjectiviste, identitaire, mais aussi de ne pas céder à l’obscurantisme sentimentaliste».[9]

Comme si, à l’âge  d’être grand-père, abandonnant un moment d’autres sollicitations, la sagesse optait pour un nouveau type d’authenticité de l’aventure cognitive, où l’intelligence de l’âme et du cœur joue le premier rôle.

Toujours est-il que le génie-cheval des Chansons nous entraîne à lire  les jeux de la nature et de l’amour à partir d’une fluide perspective synthétique, faisant communiquer nature-culture, réel-irréel, passé-avenir, intellect-affectivité, etc. Il le fait dans l’intention de nous faire adhérer à la rupture morale qu’il suggère, comme aiguillonné par une kantienne raison pratique : briser les barrières de l’arbitraire, «sonder tous les peut-être» (Au Cheval), et jeter une «pluie d’étincelles» sur les «voiles» de l’incertitude … Alors, l’Amour, l’Art, la Vie, la Nature deviennent vraiment des vases communicants.

Environ cent-cinquante ans plus tard, un savant-philosophe comme Ilya Prigogine formule une opinion similaire: «L’incertitude, c’est la vie»; «exister, c’est participer au flux de l’univers»; «la créativité est la propriété fondamentale de l’univers, et la créativité de l’homme est le prolongement de la créativité de l’univers …»[10]


 

[1] ROBERT SABATIER, La Poésie du XIXe siècle. I. Les romantismes, Paris, Albin Michel, 1977, p. 137.

[2] Ibidem.

[3] JEAN-PAUL SARTRE, Qu’est-ce que la littérature?, Paris, Gallimard, 1948.

[4] PH. SOLLERS, Jeunesse de Hugo, dans Le Monde des livres, 14 décembre 2001, p. I.

[5] CH. BAUDELAIRE, Victor Hugo, dans Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, Oeuvres complètes, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», N.R.F., Gallimard, 1961, p. 709.

6 Ibidem.

 

[7] JEAN MAUREL, Victor Hugo philosophe, Paris, P.U.F., 1985, p. 45.

[8] Cf. HENRI MESCHONNIC, Victor Hugo: la poésie contre le maintien de l’ordre, Paris, Éd. Maisonneuve et Larose, 2002.

[9] JEAN MAUREL, op. cit. pp. 50-51.

[10] ILYA PRIGOGINE, L’Incertitude, c’est la vie, entretien dans Le Point, 1531/18 janvier 2002, p. 69. Sous la direction du même auteur, L’Homme devant l’incertain, Paris, Odile Jacob, 2001.

 

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