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LIMBI ªI LITERATURI STRÃINE

2 0 0 3

 

COLLOQUE: LE BICENTENAIRE DE VICTOR HUGO

 

UNE ARCHEOLOGIE ROMANTIQUE: LA CATHÉDRALE

NOTRE-DAME DE PARIS SELON LA VISION HUGOLIENNE

 

LUMINIÞA CIUCHINDEL

La Cathédrale, c’est Dieu, et Dieu c’est l’Éternité, l’Infini, qui est le support du mythe, tel celui de Notre-Dame, église emblématique de Paris.

Au Moyen Âge, la Cathédrale était pour le peuple une encyclopédie vivante en pierre et en verre, ce que Hugo appelle «livre de pierre»[1], en faisant l’éloge de l’architecture comme dépositaire de l’histoire, mémoire et témoin des époques passées, vu qu’elle résiste aux vicissitudes plus que les livres écrits.[2]

Dans la description de la Cathédrale (Livre troisième, le chapitre I-er portant le titre Notre-Dame), l’écrivain utilise le topos antinomique présent vs passé, procédé romantique qui plonge ses racines dans la poésie de la Pléiade, plus précisément dans Les Antiquités de Rome de Joachim du Bellay, au nom duquel se rattache la diffusion dans la littérature française du sentiment des ruines évoquant la gloire du passé, topos cultivé souvent au XIX-ème siècle.

Le chapitre commence et s’achève par la description de la façade de l’église, comme premier contact avec le visage d’une personne, signal de l’animation du monument, avertisseur de son vieillissement embelli, paradoxalement, par le temps qui passe: «le temps a rendu à l’église plus peut-être qu’il ne lui a ôté, car c’est le temps qui a répandu sur la façade cette sombre couleur des siècles qui fait de la vieillesse des monuments l’âge de leur beauté»[3]. La boucle est fermée sur une symétrie qui intègre une synthèse d’un grand intérêt archéologique.

Dans le «procès» intenté à la dégradation de la Cathédrale, Victor Hugo fait preuve d’une minutie et d’une précision dignes d’un véritable archéologue: «Mais qui a jeté bas les deux rangs de statues? qui a laissé les niches vides? qui a taillé au beau milieu du portail central cette ogive neuve et bâtarde? qui a osé y encadrer cette fade et lourde porte de bois sculpté à la Louis XV à côté des arabesques de Biscornette? Les hommes; les architectes, les artistes de nos jours.»[4]

Défenseur acharné du Moyen Âge, comme bon nombre de romantiques, Victor Hugo l’archéologue, l’historien de l’art, le poète et le romancier applique dans Notre-Dame de Paris sa théorie esthétique du mélange et de la coexistence du sublime et du grotesque: «Sur la face de cette vieille reine de nos cathédrales, à côté d’une ride on trouve toujours une cicatrice.»[5]

La richesse d’une cathédrale gothique serait le signe que l’art n’est plus entièrement soumis à la religion, qu’il devient social et collectif à la fois: «les plus grands produits de l’architecture sont moins des oeuvres individuelles que des oeuvres sociales; plutôt l’enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de génie»[6].

En même temps, le gothique en soi, situé à la frontière du roman et du style de la Renaissance (désigné par l’adjectif «gréco-romain»[7]), est considéré comme un passage lent du sacré au profane (les vitraux figurant souvent les confréries qui ont contribué à la construction de l’édifice l’illustrent sans aucun doute). En tant que création des gens, l’architecture est dans son ensemble soumise non seulement au temps, mais surtout à ceux-ci, les deux axes constituant les isotopies fondamentales du chapitre mentionné plus haut. Pourtant, qu’on le veuille ou non, les derniers sont plus destructeurs que le temps: «le temps est aveugle, l’homme est stupide»[8]. En effet, l’être animé se révolte de différentes façons, plus ou moins consciemment, plus ou moins délibérément contre ce qui n’est qu’apparemment inanimé: «voies de fait, brutalités, contusions, fractures, c’est l’œuvre des révolutions, depuis Luther jusqu’à Mirabeau. (…) Aux siècles, aux révolutions qui dévastent du moins avec impartialité et grandeur, est venue s’adjoindre la nuée des architectes d’école, patentés, jurés et assermentés, dégradant avec le discernement et le choix du mauvais goût, substituant les chicorées de Louis XV aux dentelles gothiques…»[9].

Sur l’axe du temps, on distingue au sujet de la dégradation du monument, à part un niveau négatif, un autre positif: ainsi, si l’écrivain accuse constamment les humains (le peuple, les architectes et les artistes de plusieurs périodes historiques) d’avoir mutilé la Cathédrale tant à l’extérieur qu’à l’intérieur, mutilation qui est selon lui une blasphémie, voire même une profanation, l’écoulement des siècles est valorisé, de manière surprenante, parce que, comme on l’a déjà souligné au début, son ancienneté se trouve embellie.

En tant qu’art total, social et collectif, l’architecture romane et gothique englobe en réalité d’autres arts tels la sculpture, la peinture, l’art du vitrail, acquérant, dans la conception hugolienne, le statut de véritable stock de connaissances dispensées sans cesse à la communauté: «Chaque face, chaque pierre du vénérable monument est une page non seulement de l’histoire du pays, mais de l’histoire de la science et de l’art.»[10]

Bien que «détrônée» par l’imprimerie, au XV-ème siècle (c’est en 1470 qu’elle a été introduite en France), «Le livre imprimé, ce ver rongeur de l’édifice, la suce et la dévore»[11], l’architecture gothique est glorifiée par Hugo au détriment du livre: «Or quelle immortalité précaire que celle du manuscrit! Qu’un édifice est un livre bien autrement solide, durable, et résistant!»[12]. En plus, tout en évoquant l’âge d’or du gothique (voir la page. 219), l’écrivain y voit la beauté créée par l’esprit humain, à laquelle s’oppose, par conséquent, dévalorisée, l’architecture dépourvue d’authenticité et d’unité des siècles ultérieurs: «…à partir de la découverte de l’imprimerie, l’architecture se dessèche peu à peu, s’atrophie et se dénude»[13].

La structure de la Cathédrale reflète, d’une part, la société médiévale avec ses relations de dépendance[14]; d’autre part, par sa qualité d’édifice de transition[15], elle offre une synthèse de l’évolution de cette société, comme le passage du roman au gothique, étroitement rattaché à des événements historiques hautement significatifs, les croisades, qui ont favorisé non seulement le contact de deux civilisations différentes mais également la diffusion dans l’art occidental d’un élément essentiel emprunté à la culture orientale – l’ogive: «L’architecte saxon achevait de dresser les premiers piliers de la nef, lorsque l’ogive, qui arrivait de la croisade, est venue se poser en conquérante sur ses larges chapiteaux romans qui ne devaient porter que des pleins cintres. L’ogive, maîtresse dès lors, a construit le reste de l’église. Cependant, inexpérimentée et timide à son début, elle s’évase, s’élargit, se contient, et n’ose s’élancer en flèches et en lancettes comme elle l’a fait plus tard dans tant de merveilleuses cathédrales.»[16]

La fascination que les monuments d’Orient ont exercée sur les romantiques- les pyramides, les pagodes hindoues, se retrouve, et on s’y attendait d’ailleurs, chez Hugo: «Nous le répétons, ces constructions hybrides ne sont pas les moins intéressantes pour l’artiste, pour l’antiquaire, pour l’historien. Elles font sentir à quel point l’architecture est chose primitive, en ce qu’elles démontrent, ce que démontrent aussi les vestiges cyclopéens, les pyramides d’Egypte, les gigantesques pagodes hindoues…»[17].

La représentation de la Cathédrale d’après le modèle du corps, nous rappelant les animaux hybrides décrits dans les Bestiaires du Moyen Âge, permet à l’écrivain de souligner l’un des principaux aspects de ce genre de construction: la structure composite, mixte, grâce à laquelle Notre-Dame devient une réunion des autres églises de Paris et l’emblème du christianisme médiéval: «Cette église centrale et génératrice est parmi les vieilles églises de Paris une sorte de chimère; elle a la tête de l’une, les membres de celle-là, la croupe de l’autre; quelque chose de toutes.»[18] De plus, sa position centrale en fait un espace privilégié, tel un cœur qui anime la ville entière, espace où se déploient les événements les plus importants de la vie sociale.

D’autre part, l’éclectisme, le caractère hybride, de même que les démons sur les chapiteaux ou les effrayantes «gargouilles» lui rendent une apparence monstrueuse: «Alors, disaient les voisines, toute l’église prenait quelque chose de fantastique, de surnaturel, d’horrible; des yeux et des bouches s’y ouvraient çà et là; on entendait aboyer les chiens, les guivres, les tarasques de pierre qui veillent jour et nuit, le cou tendu et la gueule ouverte, autour de la monstrueuse cathédrale…»[19]. Attribué par Baltrusaïtis à la période crépusculaire du Moyen Âge comme trait particulier[20], le fantastique débouche sur une hypostase mythologique, le cyclope, qui renforce le caractère monstrueux de l’édifice: «…la grande rose centrale flamboie comme un œil de cyclope enflammé des réverbérations de la forge»[21], mais son animation  complète ne se fait jour que lors de l’affrontement entre les truands et le sonneur de cloches, après avoir prodigieusement sauvé la vie à la jeune fille: «…deux gouttières en gueules de monstres vomissaient sans relâche cette pluie ardente qui détachait son ruissellement argenté sur les ténèbres de la façade inférieure»[22].

La présence de Quasimodo au sein de l’imposant édifice à fonction d’abri et de logement nous ouvre la voie vers une nouvelle représentation, plus inattendue, d’après le modèle du corps humain, conformément à laquelle Notre-Dame est assimilée à la mère dont le pauvre bossu a été privé par un sort malheureux. La relation est en réalité biunivoque, Quasimodo grandissant comme un fœtus dans le ventre de la Cathédrale, qu’il ne cesse d’animer, à son tour, chaque jour: «Avec le temps il s’était formé je ne sais quel  lien intime qui unissait le sonneur à l’église. (…) Notre-Dame avait été pour lui, successivement, selon qu’il grandissait et se développait, l’œuf, le nid, la maison, la patrie, l’univers.»[23] L’imaginaire de la cathédrale s’enrichit d’une nouvelle dimension de la féminité par le biais des cloches cette fois-ci, baptisées par Quasimodo, portant des noms de femmes, et dont le bossu s’éprend assouvissant son désir d’affectivité que la société lui refuse: «Quasimodo avait donc quinze cloches dans son sérail, mais la grosse Marie était la favorite»[24] .

Ses difformités physiques le rapprochent encore plus des éléments spécifiques au gothique, le faisant ressembler aux monstres et aux démons terrifiants qui suggèrent l’existence du Mal dans le monde: «On eût dit qu’il faisait respirer l’immense édifice. Il y était partout en effet, il se multipliait sur tous les points du monument. Tantôt on apercevait avec effroi au plus haut d’une des tours un nain bizarre qui grimpait, serpentait, rampait à quatre pattes, descendait en dehors sur l’abîme, sautelait de saillie en saillie, et allait fouiller dans le ventre de quelque gorgone sculptée; c’était Quasimodo dénichant des corbeaux. Tantôt on se heurtait dans un coin obscur de l’église à une sorte de chimère vivante, accroupie et renfrognée; c’était Quasimodo pensant. Tantôt on avisait sous un clocher une tête énorme et un paquet de membres désordonnés se balançant avec fureur au bout d’une corde; c’était Quasimodo sonnant les vêpres ou l’angélus. Souvent, la nuit, on voyait errer une forme hideuse sur la frêle balustrade (…); c’était encore le bossu de Notre-Dame.»[25]

Cependant, puisque l’église est un espace sacré, des rituels régissant la vie de tout chrétien, l’incarnation de Jésus sur la terre, on ne peut attribuer qu’une seule fonction à ce monstrueux: le Mal fait partie du projet divin afin que le Bien s’affirme par rapport au terme opposé et triomphe et uniquement dans ce but. Par conséquent, le désordre ainsi que l’éclectisme sont apparents, et cachent, sans les empêcher de coexister dans une couche profonde, l’ordre et l’unité, comme toute création divine, raison pour laquelle Hugo confère à la cathédrale les prérogatives d’un orchestre offrant au public une symphonie harmonieuse du Moyen Âge à son crépuscule: «…vaste symphonie en pierre, (…); sorte de création humaine, en un mot, puissante et féconde comme la création divine…»[26].

Joyau de l’architecture romane et gothique ayant exercé une forte fascination sur les romantiques de même que sur les générations ultérieures, la Cathédrale Notre-Dame de Paris jouit, dans le roman hugolien, d’une symbolique complexe. D’une part, comme synthèse de l’art autant que de la société médiévale, de ses mutations et de ses progrès, du christianisme occidental même; d’autre part, personnnifiée et dépeinte dans un entrelacement de métaphores et d’antithèses rattachées à un univers maternel / féminin ou monstrueux, la Cathédrale permet à Victor Hugo d’illustrer une fois de plus la théorie de la coexistence du sublime et du grotesque, énoncée dans la Préface de son drame Cromwell. Il n’y a rien d’étonnant, par conséquent, à ce que cette richesse disposée en couches de sens superposées trouve dans le va-et-vient entre le niveau visible et les strates invisibles, mythiques, du palimpseste le métaphorisant le plus adéquat parce que le plus englobant, ouvert à jamais aux interrogations: «…aimée par l’un, sorte de demi-homme instinctif et sauvage, pour sa beauté, pour sa stature, pour les harmonies qui se dégagent de son magnifique ensemble; aimée par l’autre, imagination savante et passionnée, pour sa signification, pour son mythe, pour le sens qu’elle renferme, pour le symbole épars sous les sculptures de sa façade, comme le premier texte sous le second dans un palimpseste; en un mot, pour l’énigme qu’elle propose éternellement à l’intelligence»


 

[1] VICTOR HUGO, Notre-Dame de Paris, Paris, Èd. Baudelaire, 1964, p. 206.

[2] VICTOR HUGO, op. cit., p. 213.

[3] Idem, p. 133.

[4] Ibidem, p.133.

[5] Ibidem, p. 131.

[6] Ibidem, p. 138.

[7] Ibidem, p. 138.

[8] Ibidem, p. 131.

[9] Ibidem, p. 135.

[10] Ibidem, p. 137.

[11] Ibidem, p. 216

[12] Ibidem, p. 213

[13] Ibidem, p. 215.

[14] Voir ANDRÉ SCOBELTZINE, Arta feudalã ºi rolul ei social, Bucureºti, Meridiane, 1979, trad. roum., pp. 244-263.

[15] VICTOR HUGO, op. cit., p. 136.

[16] Idem, pp. 136-137.

[17] Ibidem, pp. 137-138.

[18] Ibidem, p. 137.

[19] Ibidem, p. 183.

[20] Voir JURGIS BALTRUSAÏTIS, Metamorfozele goticului, Bucureºti, Meridiane, trad. roum., 1978, p. 316.

[21] VICTOR HUGO, op. cit., p. 272. 

[22] Idem, p. 476.

[23] Ibidem, p. 176.

[24] Ibidem, p. 180.

[25] Ibidem, pp. 182-183.

[26] Ibidem, p. 132.

[27] Ibidem, p. 189.

 

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