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ANALELE UNIVERSITATII BUCURESTI

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ANALELE UNIVERSITATII BUCURESTI
 
 

LIMBI ªI LITERATURI STRÃINE

2 0 0 3

 

COLLOQUE: LE BICENTENAIRE DE VICTOR HUGO

 

L’ESPACE VISUEL DE VICTOR HUGO

 

SILVIA PANDELESCU

Victor Hugo, s’il n’était pas poëte, serait un peintre de premier ordre.

T h é o p h i l e   G a u t i e r

Ah ! avec Victor Hugo, nous n’avons pas à tracer ces distinctions, car c’est un génie sans frontières.

C h a r l e s   B a u d e l a i r e

  

       Les formes de dialogue entre les divers langages esthétiques représentent une aire de recherche inépuisable – à preuve les ouvrages de divers types qu’on lui consacre et qui continuent à s’accumuler dans les librairies et les bibliothèques du monde entier –, même si l’espace pris en considération se réduit à une seule période.

Pendant le XIXe siècle, étape décisive dans la longue marche de l’esprit humain vers le progrès matériel et spirituel, le génie français, stimulé par la grandeur du temps, est vivant et fécond dans tous les domaines de la vie économique, sociale, politique, littéraire et artistique, qui entrent, chacun, dans une phase des plus brillantes.

Issu d’une grande secousse historique, ce siècle a inauguré un progrès vertigineux de la science et de ses applications, favorisant une transformation rapide des conditions de vie, un changement global des consciences et des mentalités, ainsi que l’apparition de nouvelles idéologies et formes de littérature et d’art.

Tout comme la littérature, la peinture a constitué, à cette époque, la scène d’un renouvellement incessant, produisant une splendide floraison de peintres et sculpteurs, dont quelques-uns passèrent maîtres dans leur genre, attirant en France de nombreux artistes anglais, allemands, scandinaves, russes etc., de sorte qu’on peut constater que, vers 1850, l’école française donnait le ton à toute l’Europe.

L’effervescence des esprits, l’atmosphère générale de ce siècle de mutations sur tous les plans, a été propice au rapprochement entre les écrivains et les artistes en quête de nouvelles formes d’expression, qui combattaient pour la liberté de l’art et contre les poncifs gréco-latins à un moment de crise de la littérature et de la peinture. Il suffit de lire le livre de Pierre Labracherie, La Vie quotidienne de la bohème littéraire au XIXe siècle[1], pour comprendre à quel point les rencontres privilégiées entre ceux qui servaient l’art, les batailles communes pour faire triompher de nouveaux principes esthétiques ont enrichi leur imaginaire et leur palette artistique, qu’il s’agisse de mots, de formes ou de couleurs. Selon les témoignages de Théophile Gautier, qui a fait revivre, dans son Histoire du romantisme, cette étape décisive que fut le romantisme dans l’histoire des lettres et des arts: «Cette immixtion de l’art dans la poésie a été et demeure un des signes caractéristiques de la nouvelle Ecole, et fait comprendre pourquoi ses premiers adeptes se recrutèrent plutôt parmi les artistes que parmi les gens de lettres. Une foule d’objets, d’images, de comparaisons qu’on croyait irréductibles au verbe sont entrés dans le langage et y sont restés. La sphère de la littérature s’est élargie et renferme maintenant la sphère de l’art dans son orbe immense.»[2]

On sait que Gautier (peintre manqué à cause de ses yeux) a été attiré de bonne heure par la peinture, fréquentant l’atelier du peintre Rioult, préoccupation qui a marqué d’une empreinte profonde son œuvre en vers et en prose. La connaissance parfaite de l’esthétique et de la technique des peintres qu’il a acquise aussi en participant aux séances du Petit Cénacle, où il eut l’occasion de rencontrer de nombreux peintres, graveurs et sculpteurs, jouera un rôle décisif dans l’élaboration de la théorie de l’art pour l’art et permettra au poète de réaliser des transpositions d’art, c’est-à-dire des poèmes-toiles (l’une des formes de dialogue entre la littérature et les Beaux-Arts, tout aussi originale que les effets picturaux présents dans le discours romanesque), pour exprimer son enthousiasme pour les œuvres de Ribeira, Valdès Léal, Zurbarán, dans lesquelles il avait trouvé la quintessence du génie national espagnol. «Etant né pour les arts plastiques, son penchant d’abord, son dessein plus tard ont été de faire de la poésie et de la prose des arts plastiques», note Emile Faguet[3].

En effet, le lecteur qui parcourt les poésies de Gautier, ou bien les nouvelles, les chroniques d’art et les récits de voyage est frappé par la puissance visuelle de l’auteur et la volupté avec laquelle il célèbre le Beau sous toutes ses formes, faisant entrer dans le langage poétique un grand nombre de mots techniques de la peinture, de l’orfèvrerie, du blason, etc.

Baudelaire, auteur de l’ample poème Les Phares, où il glorifie l’art, le talent des grands peintres qu’il admirait (Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Watteau, Goya, Delacroix), phares qui dirigent l’humanité vers l’Idéal et l’Eternité, a été lui aussi doué pour la peinture; à preuve les croquis faits sur la marge de ses manuscrits, le prix de dessin obtenu au collège et l’assiduité avec laquelle il fréquentait les galeries de peinture et les salles d’exposition. Ses comptes rendus des Salons, ses articles de critique artistique révèlent une connaissance parfaite de l’art plastique, analysé par     P.-G. Castex dans son ouvrage Baudelaire critique d’art[4]. Ce qui explique aussi le fait que l’auteur des Fleurs du mal et des Salons a saisi, tout comme Gautier, la force visuelle de l’univers hugolien, définie dans un article publié le 15 juin 1861 dans la Revue fantaisiste, qu’on peut considérer le plus profond et le plus complet qu’on ait consacré à Victor Hugo, explorateur du monde visible et invisible, dont il a compris le génie multiforme.

Homme de son siècle, sorte d’Hercule, génie plastique et visuel, Victor Hugo a su associer plusieurs formes de création, son œuvre graphique, méconnue par le grand public, surprenant par sa diversité et la netteté de son dessin.

Les mille trois cents dessins inventoriés à sa mort, en 1885, qui dévoilent un coup de crayon sûr et une imagination débordante – faculté primordiale de toute son œuvre en vers et en prose – a suscité l’admiration de Baudelaire, exprimée de vive voix ou par écrit, et, plus tard, l’intérêt des spécialistes qui ont examiné ce patrimoine, fascinés autant par les thèmes exploités que par les techniques utilisées.

Modeste, Hugo appelait ses croquis dont il ornait ses manuscrits, albums, carnets ou cartes envoyées à ses amis (joliment enluminées d’entrelacs de motifs végétaux et de diverses images) «griffonnages», «barbouillages», un simple délassement entre deux strophes. Son journal de route, le Rhin (1840) est illustré de dessins de châteaux fantastiques, thème souvent abordé dans son œuvre graphique par la suite.

Pourtant il tenait jalousement à ses dessins, encadrait lui-même certains de ses lavis, étant conscient de leur valeur, d’autant plus qu’il était encouragé par deux admirateurs dont le jugement comptait pour lui: Gautier et Baudelaire. Ce qui explique le fait qu’il a légué par testament, en 1881, ses manuscrits, ses lettres et ses dessins à la Bibliothèque Nationale de Paris, dans laquelle il voyait le germe de la Bibliothèque des Etats-Unis d’Europe. Il a été le premier écrivain à faire ce geste, qui traduit sa confiance ferme dans la suprématie culturelle française dans le monde et le rayonnement de Paris, s’engageant dans la même direction de la pensée que Socrate, Erasme et Montaigne, citoyens du monde, qui ont imaginé une nouvelle configuration de notre continent qui prend forme aujourd’hui, les Etats-Unis d’Europe.

Le point de départ de ses dessins, réalisés à la plume, au pinceau, au fusain, avec tout instrument qu’il avait sous la main et même avec ses doigts, était souvent une simple tâche d’encre, une éclaboussure de café, d’où les couleurs sombres (brun, jaune foncé) admirées par les romantiques. De sorte qu’on ne saurait affirmer qu’il préférait le crépuscule à la lumière; il s’agit tout simplement du résultat des mixtures, dont il parle lui-même, réalisées en mêlant du crayon, de la sépia, du charbon, de la suie, du café, de l’encre, par lesquelles il exprimait les jeux de son imagination foisonnante.

Comme si les mots ne lui suffisaient pas, Hugo, qui ne cesse de regarder et d’écouter les voix du monde environnant, recourt en toute liberté à l’image, pour fixer ses impressions de voyageur inlassable, admirateur de la beauté de la nature, passionné d’architecture, de Moyen Âge, de tout ce que son œil, devenu véritable caméra, a enregistré en parcourant la Bretagne, la Picardie, le Rhin et les châteaux rhénans, les bourgs traversés, la Belgique, la Suisse, l’Espagne, qui ont trouvé en lui un interprète prodigieux.

L’œuvre dessinée commence à se constituer après 1834 et atteint son point culminant pendant l’exil, qui a ajouté, comme on le sait, une nouvelle dimension et de nouvelles sources d’inspiration à son imagination, qui s’élargit, s’approfondit et se diversifie en contact avec le spectacle grandiose offert par l’océan et ses tempêtes et sous l’influence de ses expériences de vie, de ses lectures et de ses souvenirs.

Grand décorateur, qui a laissé à la postérité de nombreux projets de décoration (sans négliger les décors de théâtre, les costumes des acteurs), il accordait le plus grand soin aux espaces qu’il habitait, s’entourant de beaux meubles, d’objets de prix: miroirs de Venise, pendules en marqueterie de Boule, porcelaines de Saxe et de Chine, verres de Bohême et de Venise, faïences de Rouen, tapisseries, bronzes etc.

Là, autre point commun entre les deux sommets du XIXe siècle, Hugo et Baudelaire, passionné lui aussi de brocante et de décoration, qui s’endettait pour se procurer les objets qui répondaient à son rêve de luxe et de beauté. Son intelligence critique lui a permis de placer dans une perspective plus large les options, le cadre de vie de son confrère, pour en extraire les conséquences sur le plan de l’écriture: «Depuis longtemps déjà il avait montré, non pas seulement dans ses livres, mais aussi dans la parure de son existence personnelle, un grand goût pour les monuments du passé, pour les meubles pittoresques, les porcelaines, les gravures, et pour tout le mystérieux et brillant décor de la vie ancienne. Le critique, dont l’œil négligerait ce détail, ne serait pas un vrai critique; car non seulement ce goût du beau et même du bizarre, exprimé par la plastique, confirme le caractère littéraire de Victor Hugo; non seulement il confirmait sa doctrine littéraire révolutionnaire, ou plutôt rénovatrice, mais encore il apparaissait comme complément indispensable d’un caractère poétique universel.»[5]

On est d’accord pour affirmer aujourd’hui que Victor Hugo a donné toute la mesure de son génie aussi dans son œuvre graphique. À l’occasion du centenaire de sa mort, en 1985, ou du bicentenaire de sa naissance, en 2002, à part les manifestations culturelles nationales et internationales très nombreuses, les spectacles, les expositions ont fait connaître au grand public les dessins de l’auteur, qui surprennent par le cadrage, les effets d’ombre et de lumière, par le contenu émotionnel dont ils sont investis.

Ainsi, on peut admirer la vision personnelle du château de Vianden, au Luxembourg, où le poète s’est réfugié en 1871, vu à travers une toile d’araignée qui le rend mystérieux, avec ses contours à peine esquissés, ce qui ne peut que stimuler l’imagination de celui qui le regarde. On se demande si cette toile d’araignée suggère un danger, une menace qui pèse sur l’auteur ou bien si elle n’est, tout simplement, qu’un élément permettant d’estomper au maximum les contours du château, qui semble se situer dans un décor fantastique.

Paysagiste, Victor Hugo a immortalisé quelques visages de la nature faisant penser à l’École de Barbizon, qui a ouvert la voie à l’impressionnisme. Le dessin que Hugo appelle «Les trois arbres» peut être comparé avec «L’Entrée du village» de Corot, mais il fait aussi penser à une toile célèbre de Turner, «Solitude».

Quelques dessins s’imposent autant par la technique utilisée que par les noms donnés par l’auteur. «La Ville au pont rompu» (1847), pour lequel Hugo a utilisé un mélange d’encre, de café et de suie, considéré l’un de ses premiers dessins visionnaires traduisant ses rêveries les plus fabuleuses, se présente sous la forme d’un entassement baroque de tours carrelées, rondes, de tourelles et de clochetons, architecture bizarre, appartenant à plusieurs époques. Le pont rompu crée l’impression d’une ville isolée après quelque bataille, ou bien pourrait suggérer une stratégie de défense.

Bien des dessins sortis de l’imagination féconde de Victor Hugo demandent une participation active de la part de celui qui les regarde. «Le gai château» (1850), issu de ses rêves, qui semble privé de vie, réunit lui aussi plusieurs styles dans la construction des tours. L’auteur part d’un décor, d’un spectacle contemplé au cours de ses voyages pour construire un monde qui est l’image de son tumulte intérieur, de ses visions grandioses nourries par les lectures, ses propres états d’âme, son esprit méditatif.

Nous avons mis en exergue la première phrase d’une séquence plus ample que nous reproduisons ci-dessous, par laquelle Gautier[6] sonde cette dimension du génie hugolien: «Victor Hugo, s’il n’était pas poëte, serait un peintre de premier ordre; il excelle à mêler, dans des fantaisies sombres et farouches, les effets de clair-obscur de Goya à la terreur architecturale de Piranèse; il sait, au milieu d’ombres menaçantes, ébaucher d’un rayon de lune ou d’un éclat de foudre, les tours d’un bourg démantelé, et sur un rayon livide de soleil couchant découper en noir la silhouette d’une ville lointaine avec sa série d’aiguilles, de clochers et de beffrois. Bien des décorateurs lui envieraient cette qualité étrange, de créer des donjons, des vieilles rues, des châteaux, des églises en ruine, d’un style insolite, d’une architecture inconnue, pleine d’amour et de mystère, dont l’aspect vous oppresse comme un cauchemar.»

Tout le mystère féminin que Victor Hugo, qui a eu une vie sentimentale ardente, connaissait bien, se dégage d’un nu (vu de dos) admiré par Baudelaire, des portraits et des silhouettes de femmes connues ou inconnues, dont on ne distingue pas toujours les traits, la tête, le cou étant noyés dans l’ombre jetée par des chapeaux à larges bords, tandis que les détails de la toilette, la ligne surtout, sont dessinés comme par la main d’un styliste de classe.

La description de certains personnages qui circulent dans son œuvre (et surtout dans son roman le plus populaire, Les Misérables) est complétée par des dessins particulièrement expressifs, comme, par exemple, le portrait de Gavroche, devenu familier à tout amateur de littérature, étant souvent reproduit dans des livres et des revues.

Il tirait parfois des effets éblouissants en pliant ou en découpant des dessins pour produire des images imprévues, bizarres. C’est pourquoi on a vu en lui un précurseur de Max Ernest et de l’abstraction. Les spécialistes qui ont examiné et commenté ses eaux-fortes nocturnes ont avancé le nom de Rembrandt pour signaler de possibles parentés. Ce qui n’exclut pas d’autres rapprochements. Son dessin «Le Fou» frappe par l’intensité de l’émotion concentrée dans les yeux hagards, la bouche ouverte et on ne peut s’empêcher de penser à Edvard Munch, l’un des grands précurseurs du mouvement expressionniste et à son œuvre la plus connue «Le Cri» (1894), qui porte au premier plan, sous un ciel mouvant, hostile, bas et lourd de flammes, pareilles à des langues rouges, un personnage asexué, qui porte les deux mains à ses oreilles pour ne plus entendre l’écho de son propre cri, expression d’une angoisse existentielle que Munch traversait lui-même à ce moment-là, d’où la vision de cauchemar qui s’en dégage.

Chez les deux, la face humaine devient le centre de l’intérêt, mais celle du dessin de Hugo est plus individualisée, les traits du visage nettement dessinés, ainsi que l’expression des yeux, le bras décharné et blanc du fou se détachant sur un fond brun foncé pour conférer plus de dramatisme à l’image fixée par l’auteur, qui a dû apercevoir une telle tête de fou dans les rues de Paris ou d’une autre ville, devant quelque église, les jours de fête.

L’œuvre graphique de Hugo, exposée en partie à la Maison de Victor Hugo à Paris, Place des Vosges, étonne non pas seulement par sa richesse et sa diversité, qui caractérisent aussi son œuvre écrite, mais aussi par l’audace maîtrisée et une liberté qui manque parfois à celle-ci.

D’autre part, la force visuelle avec laquelle des réalités psychologiques sont extériorisées par des dessins a marqué aussi la création poétique de l’auteur, depuis la mise en texte qui redouble la force des mots, la structuration prosodique, étonnante par des configurations uniques en leur genre, jusqu’à certaines images et constructions langagières, qui confèrent du poids aux thèmes orchestrés en une véritable encyclopédie lyrique.

Victor Hugo qui écrivait des vers avec une grande facilité, parfois même en dormant[7] (pour ne plus parler du fait qu’il a créé un alexandrin avant de rendre son âme: «C’est ici le combat du jour et de la nuit»), fait un usage personnel des vers et des structures prosodiques, qu’on peut mettre en rapport avec son goût pour les représentations graphiques. Les sentiments, les événements, les spectacles que l’auteur se propose d’animer, sont rythmés par le patron strophique et le découpage des vers, qui deviennent une sorte de commentaire plastique du texte poétique, destinés à souligner ses modulations et à créer une impression dominante propre à chaque vers. De sorte qu’un paramètre essentiel de la communication poétique, à savoir la structuration spatiale (typographique, métrique) peut être mise en rapport avec son talent de peintre. L’organisation de divers mètres à l’intérieur de diverses strophes qui prennent toutes les formes, offre une mine inépuisable d’étude aux spécialistes, tout comme l’installation du poème dans l’espace de la page, faisant ressortir des innovations formelles et des prouesses rythmiques d’une grande modernité.

Hugo, considéré par Sainte-Beuve le plus grand créateur de rythmes qu’ait eu la poésie française depuis Ronsard, a créé un espace poétique immense, le domaine de l’excessif, de l’immense étant le domaine naturel du poète philosophe, historien, mage, prophète. Un poème iconique comme Les Djins (Les Orientales), signalé comme une curiosité poétique, ne pouvait pas manquer de son œuvre. Construit en forme de losange, il suggère, comme on le sait, par le rythme et les sonorités, la naissance, la croissance et la décroissance du bruit par des vers pairs et impairs.

Pourtant ce type de poème n’est pas nouveau, si l’on pense à d’autres textes dans lesquels le visuel joue un rôle essentiel, depuis les acrostiches de Villon, en passant par les fantaisies rythmiques des grands rhétoriqueurs, écrites en forme de fourche ou de triangle, la «Dive Bouteille» de Rabelais, jusqu’aux calligrammes d’Apollinaire – pour ne donner que quelques exemples.

Les dislocations doubles, triples et mêmes quadruples et quintuples, particulièrement évocatrices, présentes dans de nombreux recueils, caractérisent une structuration spatiale propre à l’art d’écrire des vers de Hugo, déterminée par sa puissance visuelle exceptionnelle.

Le décrochement de certains vers en parties de poèmes, pratiqué aussi dans les pièces de théâtre en vers, les moments d’arrêt du flux verbal, marqué graphiquement par un intervalle blanc, représentent une tentative de faire ressortir avec plus de force encore des indications narratives et descriptives, des émotions, dont l’effet est maximal.

Ces pauses, ces coupures, à l’intérieur de la coulée versifiée, ces vers étagés dévoilent une libération du cadre rhétorique, une volonté de rompre les entraves, spécifiques pour l’écriture hugolienne.

Certains textes en prose, fulgurants d’images, s’imposent toujours par la plasticité du rythme, comme par exemple la séquence par laquelle Hugo, génie épique et océanique, définit, dans son livre de réflexions sur l’art William Shakespeare (1864), l’esprit des génies suprêmes vers lesquels allait son admiration: les classiques gréco-latins, les prophètes de la Bible, Dante, Michel-Ange:

Il y a des hommes océans en effet.

Ces ondes, ce flux et ce reflux, ce va-et-vient terrible, ce bruit de tous les souffles, ces noirceurs et ces transparences, ces végétations propres au gouffre, cette démagogie des nuées en plein ouragan, ces aigles dans l’écume, ces merveilleux levers d’astres répercutés dans on ne sait quel mystérieux tumulte par des millions de cimes lumineuses, têtes confuses de l’innombrable, ces grandes foudres errantes qui semblent guetter, ces sanglots énormes, ces monstres entrevus, ces nuits de ténèbres coupées de rugissements, ces furies, ces frénésies, ces tourmentes, ces roches, ces naufrages, ces flottes qui se heurtent, ces tonnerres humains mêlés aux tonnerres divins, ce sang dans l’abîme; puis ces grâces, ces douceurs, ces fêtes, ces gaies voiles blanches, ces bateaux de pêche, ces chants dans le fracas, ces ports splendides, ces fumées de la terre, ces villes à l’horizon, ce bleu profond de l’eau et du ciel, cette âcreté utile, cette amertume qui fait l’assainissement de l’univers, cet âpre sel dans lequel tout pourrirait; ces colères et ces apaisements, ce tout dans un, cet inattendu dans l’immuable, ce vaste prodige de la monotonie inépuisablement variée, ce niveau après ce bouleversement, ces enfers et ces paradis de l’immensité éternellement émue, cet infini, cet insondable, tout cela peut être dans un esprit, et alors cet esprit s’appelle génie, et vous avez Eschyle, vous avez Isaïe, vous avez Juvénal, vous avez Dante, et c’est la même chose de regarder ces âmes ou de regarder l’océan.[8]

Penché sur l’espace sans bornes, dominé par la force de son génie, Hugo part d’un spectacle réel, l’Océan et ses colères, contemplé tant de fois pendant son exil, pour caractériser ceux qu’il appelle hommes océans.

Après une phrase pilote («Il y a des hommes océans en effet»), l’auteur, qui voit grand, accumule dans une seule phrase qui traduit par ses proportions l’immensité, entrecoupée de deux points-virgules qui en marquent les articulations par des pauses intermédiaires, des images grandioses formant autant de micro-unités qui s’appellent les unes les autres, bien qu’antithétiques, s’interpénètrent, se heurtent pour reconstituer un univers de combat, le déchaînement de l’océan et ses accalmies, produisant des métamorphoses incessantes des images de la vie («ces noirceurs et ces transparences», «ces colères et ces apaisements», «ce niveau après ce bouleversement», «ces enfers et ces paradis»), organisé sur l’axe vertical, depuis les astres jusqu’aux gouffres du fond de l’océan, et horizontal («ces ports splendides», «ces villes à l’horizon» – espaces multipliés au maximum par le rendement du pluriel).

La séquence dans son ensemble rend sensible – grâce aux deux figures favorites: l’antithèse et l’énumération, à son opulence verbale et à un triple niveau: visuel, auditif (rugissements, tonnerres, chants, fracas) et olfactif (fumées, âcreté, amertume) – un immense chaos en mouvement. Les images surgissent et se pressent avec une rapidité vertigineuse, dans une unité destinée à suggérer tout ce qui tient de l’eau, en rapport avec les autres éléments primordiaux: la terre, l’air et le feu. Le poète-peintre enregistre les formes du visible («ces merveilleux levers d’astres répercutés dans on ne sait quel mystérieux tumulte par des millions de cimes lumineuses, têtes confuses de l’innombrable», «ces grandes foudres errantes qui semblent guetter»), les nuances et les couleurs («ces noirceurs et ces transparences», «ce bleu profond de l’eau et du ciel»), de l’invisible («ces végétations propres au gouffre») et imagine même des batailles navales («ces flottes qui se heurtent») dont l’océan a été le long des siècles le théâtre, d’où la présence de la micro-unité «ce sang dans l’abîme».

Le déferlement des images, pareil à celui des vagues de l’océan, est rythmé par l’emploi incessant de l’adjectif démonstratif (48 occurrences) qui multiplie les accents, fixe la vision et la sculpte en quelque sorte comme dans le roc. D’ailleurs, en parlant de Hugo, Baudelaire use dans l’article mentionné non seulement des mots peintre, peinture, mais aussi du mot sculpteur pour caractériser l’art avec lequel Hugo «décompose dans ses strophes la forme inoubliable des choses», la remarque étant valable aussi pour ce texte et en général pour sa prose.

Supprimant les coordonnées spatio-temporelles, l’auteur, qui embrasse avec ses yeux le spectacle contemplé, mais aussi avec son œil intérieur, agrandit la réalité jusqu’au fantastique, démarche typiquement hugolienne («ces monstres entrevus»), agrandissement auquel correspond la dilatation de la phrase susceptible d’exprimer les forces visibles et obscures de la nature et de l’âme humaine, réunies dans la même contemplation.

Les tableaux qu’il «peint» par des mots: «ces gaies voiles blanches», «ces bateaux de pêche», «ces ports splendides», font penser à ses dessins qui forment la série océanique, dans laquelle on peut admirer aussi des phares, des épaves, des digues: «En tout il met la palpitation de la vie» – écrira, plein d’admiration Baudelaire[9] – «S’il peint la mer, aucune marine n’égalera les siennes. Les navires qui en rayent la surface ou qui en traversent les bouillonnements auront, plus que tous ceux de tout autre peintre, cette physionomie de lutteurs passionnés, ce caractère de volonté et d’animalité qui se dégage si mystérieusement d’un appareil géométrique et mécanique de bois, de fer, de cordes et de toile; animal monstrueux créé par l’homme, auquel le vent et le flot ajoutent la beauté de la démarche.»

Doué d’un sens de la vue particulièrement aigu et d’une mémoire visuelle qui conservait intacts les contours, les aspects et même le mouvement des choses vues, Hugo crée dans ce texte une image qui n’est pas sans rappeler un procédé surréaliste, qui consiste à faire jaillir du dessin de certains objets, des feuilles d’arbre, des jets d’eau etc. des formes nouvelles, à preuve ces aigles qu’il a l’impression de voir prendre corps lorsque les vagues immenses de l’océan se brisent: «ces aigles dans l’écume».

La division de ce texte en une succession de petites unités, marquée à la charnière, par puis, inaugurant une nouvelle série, représente un mode d’expression qui participe du découpage cinématographique. Ce style elliptique, syncopé, qui donne plus de relief encore à cette précision visuelle par laquelle l’auteur fait voir les formes et les mouvements, tout en rendant sensible l’invisible, les forces obscures de la nature, peut être considéré un échantillon d’écriture précinématographique comme il y en a eu tant dans son œuvre. Il suffit de rappeler la vue panoramique adoptée pour décrire certains moments de la bataille de Waterloo[10]: «on croyait voir de loin s’allonger sur la crête du plateau deux immenses couleuvres d’acier» /.../ «chaque escadron ondulait et se gonflait comme un anneau du polype» /.../ «Pêle-mêle de casques, de cris, de sabres, bondissement orageux des croupes des chevaux dans le canon et la fanfare, tumulte discipliné et terrible: là-dessus les cuirasses comme les écailles sur l’hydre» etc.

Il ne faut pas oublier que Paul Léglise a publié, en 1958, un livre intitulé Une œuvre de précinéma: L’Enéide; que Marcel Cohen[11] trouve que des morceaux de Rabelais sont de bonnes séquences de film, que les qualités cinématographiques, et surtout le découpage de Salammbô sont signalés par La Varende[12], et les exemples sont à multiplier. Si Hugo, qui a eu le génie de l’image, avait vécu dans les années ’30 de notre siècle, il aurait fait partie certainement de la «Société d’étude et de réalisation pour le film parlant français», en compagnie d’Edouard Bourdet, Gide, Giraudoux, Maurois, Morand, Martin du Gard, Jules Romains et Jean Schlumberger. Car, en son temps, il a été un pionnier d’une nouvelle technique d’enregistrement de l’image, la photo, qui a ouvert la voie au cinéma; et cela non seulement en simple passionné de la photo, qui acceptait de longues séances de pose. Les revues littéraires ont diffusé l’année passée une photo inédite, réalisée par lui-même à 60 ans, et portant sa signature.

On a déjà dit que Victor Hugo s’est exercé dans tous les genres – théâtre, poésie lyrique, épique, philosophique, roman, pamphlet, histoire, éloquence politique – et que dans tous il a été supérieur. Il a animé de son génie puissant un monde d’images et de sons qui fait de lui un précurseur des plus importants des nouvelles formes d’écriture de notre siècle.


[1] Paris, Hachette, 1967.

[2] THÉOPHILE GAUTIER, Histoire du romantisme, Paris, Charpentier et Cie, 1874, p. 18.

[3] Dix-neuvième siècle. Etudes littéraires, Paris Lecène, Oudin et Cie, 1892, p. 30.

[4] Paris, Société d’enseignement supérieur, 1969.

[5] BAUDELAIRE, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec, éd. révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 1961, pp. 701-702.

[6] Op. cit., pp. 130-131.

[7] v. VICTOR HUGO, Poésies 1-3, présentation et notes par Bernard Leuilliot, Paris, Seuil, coll. «L’Intégrale», 1972, pp. 780-781.

[8] VICTOR HOGO, William Shakespeare, Paris, Nelson, s. d., pp. 17-18.

[9] Op. cit., p. 707.

[10] VICTOR HUGO, Les Misérables, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, pp. 359-360.

[11] VICTOR HUGO, Comment Rabelais a écrit, dans Grammaire et style, Paris, Éditions Sociales, 1954, pp. 41-42.

[12] VICTOR HUGO, Flaubert par lui-même, Paris, Seuil, 1958, p. 126.

 

   

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