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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, Heft 1-2 (15-16) / 1999, S. 232-238

DAS WÜRDE DES WORTS. BIOGRAPHISCH-POETOLOGISCHE ANMERKUNGEN ZU OSKAR PASTIOR

Ernest Wichner

Lesung mit Oskar Pastior, danach die üblichen Fragen aus dem Publikum; die von einem Zuhörer geforderte Wiederherstellung der Würde des Worts möchte O. P. verstanden wissen als ein Plädoyer für die Würde des Worts, das heißt, wie er erklärt, für die wandelbaren Möglichkeits- und Zukunftsformen der Sprache, die viel weiter reichten als deren konventionelles Bedeuten. (F. Ph. Ingold)

Im Würde des Worts klingt allerdings auch ein teleologisches Moment in konditionaler Verhaltenheit mit an, ist der, allein in sprachlicher Gestalt denkbare, offene und also freie Zustand zurückgebunden an die vielfachen innersprachlichen Beschränkungen. Es ist die formelhafte Benennung jener “transzendenten Klemme”, die - exemplarisch aufs E gestellt - in Oskar Pastiors Text sich so auftut:

Enge des Denkens, o kränkende Beschränkung! O wesensgegebene Keks-Menge! Verzehrende Zwänge, fernere Dränge, o transzendente Klemme!

Der sprechenden Umkreisung dieser “Klemme”, einer permanenten Erkundung der Potenzialitäten der Sprache(n), widmet sich Oskar Pastiors dichterisches Werk seit seinem ersten im Westen publizierten Gedichtband in jeweils neu arrangierten “Projekten”. Dabei hat er im Laufe von vierzig Jahren einen schier enzyklopädisch anmutenden Katalog formaler Organisationsformen für sein Sprechen entwickelt; die Zwischenbilanz, die Gert Ueding vor etlichen Jahren formulierte, zeigt hierfür lediglich die Richtung an:

Es gibt in der deutschen Literatur heute niemanden, der so konsequent die losen Enden der europäischen Avantgarde aufgenommen und weitergeführt hat wie Oskar Pastior; die Leidenschaft für die Architektur der Wörter, in der Proportion, lcŽ¸ŻËĐ"F2e +ł}łNŽÝţ˝ý7Ś.‹đQ6—ŚĄů˜Mö~ů|fRáN“5_ĺNjEÎůsŢQŐkÚ°Ěxö$ÔŘŃŇ 60ß÷ăHŢŚ0ĂňçßYFżé/ücňcäDoĂďĘJEÇÓÝ]éƒ# đ ŒôÉc>ˇůĹĚ{ßNž‘U’vA⮀[WţÉ1Ľ'K9•í„uĘ;vş!šŽŕĂÉEÚ,Ŕš+Łť ““ń~ˆ=‰p?ÂŤĺ!5Şç—9'c:˙Ňóéń?Ő}Řü):řčuŠ[Ů×ÄAŽ ŚM‘ËísîuŘžŽYPëaTžř…Üu3^{Áp Jw%4đ™üÎŢâËöŚ zŰniJţ.ŞjşžŇŻš™Űu–˝@šŸűu1‰d]ăť$şA'Ľ˙
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SPÄTE STUNDE

Am Abend bricht der Stahlpflug durch die Schollen.
Der Traktor ist ein flinker, lauter Stier.
Die Narbe reißt, an Stoppeln hängen Knollen.
Die Insel rundet sich. Der Pflüge fahren vier.

Am Fluß die Weiden stehn in schwarzen Maschen,
Von dorther kommt schon Nebel übers Feld,
Und Störche liegen da wie große Flaschen,
Die gelbe Insel taucht. Es wächst die blaue Welt.
Nur wo der Stier heranstampft, stehn die Vögel
Gelassen auf und stelzen in die Nacht.
Sehr ruhig hißt der Mond sein breites Segel.
Die Insel rundet sich. Die Kette kracht.

Als ideologisch korrekte Verweise auf die neue Zeit der kollektivierten Landwirtschaft mögen der Stahlpflug und die Zahl der Pflüge (der Pflüge fahren vier) gegolten haben; die Tiermetaphern und -vergleiche las man wie die Entrückung des Ackerlandes ins Metaphorische (gelbe Insel, blaue Welt) als bürgerlich-dekadentes Bildmaterial, das die gewünschte Botschaft unterlief. Es zeugte von der ideologischen Unreife des Autors, den es als empfindsamen Sproß aus bürgerlichen Verhältnissen auswies. Hier, in der erfolgreich proletarisierten, kulturell aus der Geschichte hinauskatapultierten jungen Volksrepublik dichtete einer, der sich auf die klassische deutsche Dichtung berief, auf Rilke und bald auch auf Gottfried Benn, einer, der verschmitzt auch den Ohrwurm des Matthias Claudius in neue Kleider steckte und zirkulieren ließ. Auch wenn es nur die Hintertür eines Liebesgedichtes war - sie war aufgegangen, und der auffallend fehlende Mond überstrahlte die neue/alte Idylle:

Die Tür ist aufgegangen.
So kühl nun deine Wangen
am Schnee von meinem Haar.
Schau, was zur Nacht ich bringe
und tausend gute Dinge
sag ich aus deinen Augen wahr.

Aus mehr oder weniger unbefangenen Spielen mit den poetischen Formensprachen der Überlieferung (1) waren innerhalb eines Jahrzehntes und mit zwei in kurzer Folge publizierten Gedichtbänden Oskar Pastior die Rolle und damit die Gefährdung zugewachsen

zu einem Aushängschild-Lyriker der deutschen Minderheit hochgefördert zu werden und dabei - ob ich es wollte oder nicht - auch einen ganzen Staats- und Gesellschaftszusammenhang repräsentieren zu müssen.

Liest man heute, mit welcher schier demonstrativen Absage Oskar Pastior diesen Zumutungen begegnete, so mag man sich verwundert über die Ignoranz der hauptamtlichen Leser die Augen reiben:
 

DIE ZAHL IM KÖCHER

Hausaufgabe
(gegen
Selbstaufgabe.
Mathematisches Tüfteln)
gegen
unmathematischen Tod.
Allgemeine Aufgabe
gegen allgemeine Aufgabe.

Pfeil gegen Pfeil.

Aufgabe des Allgemeinen
zur
Potenz
(Unmatematisches Tüfteln
mathematisches Leben);

Spiel gegen Spiel.

Aufgabe der Zukunft
Aufgabe heute.

Im “Spiel gegen Spiel”, dem todernsten Spiel der gleichlautenden Alternativen läuft es darauf hinaus, daß angesichts der Zukunftsaufgaben heute aufgegeben wird, daß das Haus/Land (Hausaufgabe) aufgegeben wird, um sich nicht selbst aufzugeben. Diese Lesart des Textes stützt sich vor allem auf die Tatsache, daß die andere, eine sich den Vorgaben des ideologischen Systems beugende Lesart, dem Text nicht die Nachdenklichkeit zubilligen würde, die ihn zweifellos kennzeichnet; sie reduzierte ihn auf deklamatorische Phrasen und dürfte einige Schwierigkeiten bekommen, wollte sie den Titel erklären. Oskar Pastior hat dieses in der Zeitschrift “Neue Literatur” (Nr. 1/2, 1968) publizierte Gedicht später nicht wieder veröffentlicht; erst in der von Klaus Ramm 1987 zusammengestellten Sammlung Jalousien aufgemacht fand es wieder Aufnahme: es hatte sich als situationsbezogener, formelhaft das politisch-biographische Dilemma benennender Text in jener einen Situation erschöpft. Etwas anders verhält es sich mit einem weiteren Gedicht aus jener letzten in Bukarest veröffentlichten Gruppe von Gedichten, das Gedicht Ausweichend und einkreisend sollte später, im Band Gedichtgedichte (1973), seinen Referenztext erhalten:

das botticelligedicht wollte ich schreiben weil ich das parteilob geschrieben hatte es gefiel mir aber nicht ein gedicht nur deshalb zu schreiben weil ich ein anderes geschrieben hatte und so ließ ich es bleiben nun überlege ich heißt es im nicht geschriebenen botticelligedicht ob es an botticelli liegt daß ich nichts über botticelli geschrieben habe oder ob das parteilob botticelli nicht mochte mit anderen worten ob ich vielleicht doch über botticelli geschrieben hätte wenn ich das parteilob nicht geschrieben hätte oder ob ich über botticelli sowieso nicht geschrieben hätte weiter heißt es im nicht geschriebenen botticelligedicht daß das parteilob den titel BOTTICELLI gehabt habe während es selber nur DIE GARTENSCHAUKEL hätte heißen sollen

Mitte der sechziger Jahre hatte ein die Partei lobendes Gedicht Oskar Pastiors in den rumäniendeutschen Schulbüchern gestanden, es war so hölzern und literarisch unerheblich wie viele andere Gedichte dieser Art und mag seine Entstehung einer jener realen oder vermeintlichen Bedrohungssituationen oder Erpressungen geschuldet haben, die auch in der nachstalinistischen Volksrepublik Rumänien gang und gäbe waren. Das Botticelligedicht, geschrieben und auch wieder nicht geschrieben, das dem Botticelligedicht ausweichende und dieses einkreisende Gedicht beschreibt tatsächlich, wie der im “Gedichtgedicht” genannte Titel “Die Gartenschaukel” es nahelegt, eine fliegende, schaukelnde Bewegung:

AUSWEICHEND UND EINKREISEND,

Liebesspiele der Frührenaissance
andeutend, sind meine Stolzenburger
geflügelten Büffelrücken
an der Absicht vorbeigeflogen,
jauchzend, oh, sybillinisch
schnaubend über der Kühle
vorbeigeflogen, wo die Stadtschlüssel
/rosten,
die Eisbeine an
jung aufgegangenen Sonnen
/schaukeln –
vorbeigeflogen am Speckturm,
wo Boticelli die Krähenfüße mißt,
niemandes Alter bedenkend.
Wer lachte blau,
als meine geflügelten Wortrücken
schon Nester trugen
mit ausgestopften Ewigkeiten?

In blauäugiger Naivität wie in der Bläue des Suffs mag der eine oder andere den Mut gefunden haben, über die „ausgestopften Ewigkeiten” des Parteilobs zu lachen; im Rückbezug auf jenes Parteilob wird der Krähenfüße messende, also wirre, unleserlich hingekratzte Schrift entziffernde Botticelli zur kritischen Instanz außerhalb des siebenbürgisch-sächsischen Milieus – und das „Gedichtgedicht” als ein Text lesbar, der von der literarischen Biographie Oskar Pastiors deutlicher geprägt ist, als es das logisch und sprachlogisch verfahrende metapoetische Gedicht vermuten ließe. Oskar Pastior hat mehrfach betont, daß ihn seine literarische Entwicklung und die absehbare Chancenlosigkeit, sein Lyrikkonzept in Rumänien auch realisieren zu können, 1968 bewogen haben, nicht mehr nach Rumänien zurückzukehren. Nach dem Erscheinen seines zweiten Bandes hatte er Gedichte zu schreiben begonnen, die in jeder Hinsicht einen Traditionsbruch bedeuteten, die ihm – wahrscheinlich zurecht – auch im liberaler gewordenen sozialistischen Rumänien als nicht mehr in den literarisch-ästhetischen Kanon integrierbar erschienen. Sein poetologischer Weichensteller und politischer Bauchredner aus der zweiten Hälfte der sechziger Jahre ist die Figur des Olehoff (Ohne Hoffnung? Olé Hoffnung?). In der Bukarester Literaturzeitschrift „Neue Literatur” (Nr. 1-2/1967) publiziert, referierte das Gedicht Olehoff verläßt den Strand in schlichten Aussagesätzen das Ende des narrativen Verfahrens:

OLEHOFF VERLÄSST DEN STRAND

Die Brustgräte hat er der Sonne
/geschenkt.
Alles Anekdotische braucht eine Krücke
zum Stürzen. Alle Schlußfolgerungen
kriechen in einem Robbenfell
unbekümmert ans Land.
Olehoff verweigert sein Fleisch
der Sage.
 

Der Scharniersatz des Gedichts, um den sich die stürzende Anekdote ebenso dreht wie die fleischlos verkümmernde Sage, der anekdotisch verkürzte Kern der Sage, öffnet den Text der Vielzahl des Möglichen (alle Schlußfolgerungen), der Verstellung (in einem Robbenfell) und der Freizeit (unbekümmert). Der im Band Vom Sichersten ins Tausendste (Frankfurt a.M., 1969) erschienene Olehoff-Text ist ebenfalls ganz Mitteilung, ist noch einmal Erzählung eines Abschieds, eines Aufgebens. Er blickt zurück auf die Entscheidung, die vor dem Neuanfang lag, und liefert dafür bündig die Begründung:

OLEHOFF WARF DIE FLINTE INS KORN

und auch andere Redensarten
zu gefährlich schien ihr Versagen
seit die geflügelten Worte
in Schwarmwolken bald
hin und bald her die
Täler verfinsterten und
Keine Kugel sie traf

War der in Bukarest publizierte Olehoff noch innerliterarische Absage an die Sprachregelungen und Traditionsbezüge einer eben zaghaft dem Diktat des sozialistischen Realismus entwachsenden Ästhetik, so spricht der in der ersten Westpublikation veröffentlichte aber noch in Rumänien geschriebene Text deutlich die definitive Zäsur im Leben und Schreiben von Oskar Pastior an. Denn kaum zwei Jahre vorher hatte er noch in einem Gespräch (Rundtischgespräch zur Standortbestimmung unserer Lyrik, Neue Literatur Nr. 3-4, 1967) gesagt, die „Ohnmacht des Wortes, die sehr schmerzlich sein kann”, dürfe „uns nie als Verschanzung dienen, hinter der wir die Flinte ins Korn werfen”. Nun aber war diese Äußerung kenntlich geworden als das, was sie tatsächlich bedeutete, als letzter Versuch, die Gefahr benennend zu bannen. Doch das Bemühen, seine poetischen Mittel, „die Sprache als große Abstraktiseuse der individuellen Erfahrung und Anschauung” durch Wortspiele, das Wörtlichnehmen von Redensarten, durch ein changierendes Pendeln zwischen der Wörtlichkeit von Sprachwendungen und ihrer Sinnhaftigkeit modernisierend zu öffnen und sie gleichzeitig für eine klandestine Mitteilung der eigenen Befindlichkeit zu nutzen, dürften ihm definitiv den Sklavensprachen-Charakter dieser Verfahren verdeutlicht haben. Das verhamlosende Mißverständnis in der Rezeption solcher Texte als l´art pour l´art-Spiele mag Oskar Pastior bewogen haben, kurz vor seinem Weggang aus Bukarest einen Text zu veröffentlichen, der bei genauem Hinsehen als Selbstdenunziation hätte verstanden werden müssen. Das Sprichwort vom Krug, der zum Brunnen geht, bis er bricht, wurde in Rumänien immer wieder auch auf die West-Reisenden angewandt, die so lange reisten, bis sie nicht wiederkamen. Oskar Pastior inszenierte in seinem Prosatext Der Biserbricht („Neue Literatur“, Nr. 3/4, 1968) ein sprach-logisches Verwirrspiel, das vom sprichwörtlichen Sinn so weit ablenkte, daß er sich – d.h. seine Absicht, von seiner Reise nicht mehr zurück nach Rumänien zu kommen – am Ende des Textes ganz unverblümt aussprechen konnte. Wer immer noch dem Irrglauben von der Inhaltsleere formal experimentierender Texte anhängen mochte, sah sich nun mit einem konkreten Text konfrontiert, dessen (textliche) Wahrheit nahtlos mit der faktischen (biographischen) Tatsache übereinstimmte:

Jetzt kommt das Ende. Das Ende schicken wir nicht, das bleibt schön bei uns, das brauchen wir noch. Aber wir schicken den Krug. Und der Krug? Der Krug geht zum Brunnen, bis er bricht. Aber zurück kommt er nicht. Weshalb eigentlich und überhaupt?

Der Autor selbst braucht das Ende noch, deshalb wird es nicht mitgeteilt, der Text aber, zum Krug mutiert, wird geschickt und prompt auch publiziert. Diese Art von Texten ist an ihrem Ende angelangt; die Texte brechen und die Anekdoten stürzen ab. Oskar Pastior hat Rumänien seit 1968 nicht wieder gesehen. Im Jahr nach seinem Weggang aus Rumänien publizierte er seinen ersten Gedichtband in der Bundesrepublik Deutschland: Vom Sichersten ins Tausendste, Gedichte, die in ihrer Mehrzahl noch in Rumänien geschrieben worden waren – und die, wäre Oskar Pastior zurückgekehrt, in einem Band mit dem Titel namenaufgeben hätten publiziert werden sollen. Der Aufbruch in die Vielgestaltigkeit der poetischen Rede, den der neue Titel anzukündigen schien (analog etwa zu: vom Hundertsten ins Tausendste; vom Höckchen aufs Stöckchen; vom Regen in die Traufe), fand dann allerdings ganz anders statt. Oskar Pastior betrieb nicht die vordergründige Entgrenzung des poetischen Sprechens, vielmehr erfand er dem Gedicht eine strenge Oberfläche, unter deren künstlerischer Haut Logik und Semantik zum Tanzen gebracht wurden. 1973 publizierte er den Band Gedichtgedichte, mit dem er gleichzeitig einen neuen gattungstypologischen Begriff einführte. Denn seine Gedichtgedichte sind Gedichte, die sich als poetische Beschreibungen von Gedichten ausgeben:

Beschreiben (oder Beschwören) wie ich es verstehe, beweist – mit ähnlichen Mitteln aber anders als die Wissenschaft – daß die Dinge anders beschaffen sind und in komplexeren Beziehungen zueinander stehen als die Wörter und Sätze. Poetisch beschreiben wäre der Versuch, eine Sprache und eine Logik zu erfinden, die der Komplexität der Dinge besser gerecht wird. (O. P.)

Die Gedichtgedichte entstehen und existieren im Vorgang ihrer Beschreibung, selbst wenn sie, wie etwa das Entziehungsgedicht, sich der Beschreibung entziehen:

das entziehungsgedicht entzieht sich der beschreibung indem es aussagt daß es sich während der beschreibung verändere unterlassen wir also die beschreibung so entzieht es sich nicht mehr der beschreibung der zeitpunkt ist gut gewählt wir tun so als unterließen wir die beschreibung des entziehungsgedichtes und beschrieben etwas anderes z b seine unbeschreibbarkeit das entziehungsgedicht kann zwar nicht getäuscht werden es ist ja auch nur eine redensart daß es sich entzöge weil es wenn es sich entzöge eine tätigkeit ausübte das entziehungsgedicht ist aber ein produkt das keine tätigkeit ausüben sich also auch nicht entziehen kann mit diesem sprachlichen trick der zwar keine nähere beschreibung ist kommen wir trotzdem der beschreibbarkeit ein wenig näher die wir vollends erhalten wenn wir aus der zum schein vorgeführten BESCHREIBUNG DER UNBESCHREIBBARKEIT durch vorzeichenwechsel die NICHTBESCHREIBUNG DER BESCHREIBBARKEIT erhalten der subjektive faktor im ersten glied erweist sich als außerliterarisch und wir gewinnen durch extrapolierung die nackte BESCHREIBBARKEIT die halten wir fest wir sind zwar noch immer im zeitpunkt in dem wir so tun als unterließen wir die beschreibung doch arbeiten wir bereits mit der beschreibbarkeit das ist viel wert

Mit dem Erscheinen der Gedichtgedichte beginnt in der poetischen Arbeit Oskar Pastiors ein Vorgang sichtbar zu werden, den man als Bewegung in Projekten bezeichnen kann; bis auf wenige Ausnahmen werden nun die in rascher Folge erscheinenden Gedichtbände jeweils einem formal oder inhaltlich einheitlichen Konzept oder Projekt gewidmet sein.

Höricht. Sechzig Übertragungen aus einem Frequenzbereich, der 1975 erschienene Band, stellt das Hören und dessen poetische Reflexion in den Mittelpunkt; Fleischeslust von 1976 die vertrackt komplizierte Poesie des Rohen und Gekochten.

Manche wollen die Stücke als Vergnügungen der Sinnlichkeit sehen – ja, natürlich auch, es ist von allerlei Dingen des Essens, der Einverleibung, des Stoffwechsels die Rede – aber was mich gereizt hat, war ja die Umsetzung, die Literatur als Lebensmittel, das Fleisch der Wörter, die Karnation abstrakter Begriffe, der Matabolismus von sprachlichen Bildern – notgedrungen gerät die Poesie dann komisch und schief und glitschig.

Diesem Kommentar des Dichters kann widersprochen werden: die Poesie gerät nicht „komisch und schief und glitschig”, sie assimilliert vielmehr Komisches und Schiefes und Glitschiges, das Wortmaterial aus Küche, Keller und Konsum, um es zu transponieren. Die Abstrakta geraten in den Küchendunst, und das Klebrig-Fleischige hebt sich hinan – und sei es bloß bis in die mittleren Nebelbänke der Zensur:

In Scheiben geschnitten schmeckt die Zunge trutzig bis Mitternacht; in Lappen verdaut ledern bis flandern. Jetzt erleben wir gleich einen kalten Aufschnitt, eine Art Pelz-Irritation, die Saufnäpf einzeln zu Berg, die Poren zu Tal, es bleibt nicht beim Geschmack. In haarscharfe Scheiben geschnitten übt die Zunge eine Zensur aus, da Diät, hie Diot. In der Mitte liegt holdes Bespeicheln.

„In den Gedichten der Fleischeslust” gehe „wie schon in den Hörichten die Einverleibung und Entäußerung von Wörtern, Bildern und Begriffen regellos und ungezügelt vonstatten; die verschlungene Akustik der Texte dringt aus allen Poren; der orale Stil diktiert die Rezepte”, bemerkt Klaus Ramm zu diesen frühen Projekten. Der orale Stil Oskar Pastiors, gebunden an seine hervorragende Vortragskunst, sollte dann im nächsten Projekt, in den Liedern und Balladen des krimgotischen Fächers (1978) zu wahrer Meisterschaft entwickelt werden. Hier vollzieht sich nun tatsächlich eine mehrfache Entgrenzung: Oskar Pastior geht über die Grenzen seiner bislang deutschen Gedichtsprache hinaus und erfindet sich mit dem Krimgotischen eine biographisch verankerte babylonische Sprachsynthese, die sich zahlreiche Sprachen und Idiome einverleibt:

Konkret: die siebenbürgisch-sächsische Mundart der Großeltern; das leicht archaische Neuhochdeutsch der Eltern; das Rumänisch der Schule und der Behörden; ein bissel Ungarisch; primitives Lagerrussisch; Reste von Schullatein, Pharma-Griechisch, Uni-Mittel- und Althochdeutsch; angelesenes Französisch, Englisch... alles vor einem mittleren indo-europäischen Ohr...

Als System funktioniere sein Krimgotisch nicht, teilt Oskar Pastior mit und betont damit indirekt die Evidenz dichterisch veranstalteter Unsystematik, denn verstanden werden die Balladen und Lieder seines Buches als Beschreibunen/Beschwörungen einer Sprachbiographie und -landschaft, deren Kartographie die Gedicht-Zeichnungendes Bandes mitliefern. Axel Marquardt weist in seinem KLG-Artikel über Oskar Pastior darauf hin, daß dessen „Einbindung in Peter Urbans ambitioniertes Chlebnikov-Projekt unmittelbar nach seiner Übersiedlung in die Bundesrepublik” als Glücksfall bezeichnet werden müsse, denn damals habe Oskar Pastior aus der Erfahrung im Umgang mit einer anderssprachigen, ihm auch durch sein Deportationserlenis näher gerückten Poesie damit begonnen, „nebenher seine krimgotischen Lieder und Balladen (...) hervorzubringen”.

Wechselbalg, der Gedichtband von 1980 versammelt dann Gedichte unter einer gemeinsamen formalen Klammer: Gedichte in Dreizeilerstrophen mit wechselnder Diktion, etwa gleich langen Zeilen und willkürlichem Zeilenbruch, die vor allem formal gegen die „unselige Bipolarität in Sprache und Denken” und die „durch Sprache und Denken doch auch geformte Umwelt” gerichtet sind. Hier findet sich jenes Gedicht, das – wie später Kommentar zur Bukarester Krise während der schier aussichtslosen Arbeit an den Olehoff-Gedichten – furios den dichtungsfernen Realismus kommunistischer wie westdeutsch-neulinker, also nach-achtund-sechziger Provenienz an – und verruft:

Anrufung des Realismusproblems

Schwer hochgeborener Katheter! Rektor der Weichen
von Schmargen! Trumm Unbehagener von Katz und Mitz!
Deiner pferdigen Blümnis Anschimmerer! Halogener Po-

tentat zu Impfendurst! Von Seiten Heberleins und
Schludern sehr verneigter Zungenschlitz! O verbal
diademer Zeitungsleser! Portokálen-Kolportator! Ver-

menschlicher! Von und zu Bürstenzwang rosendig und
über schorrer Labsal Klotz erhabener Verdächtigungs-
Suderer, koketter! Glöckner der Mimen! Mime der Mi-

sogynen! Muskete Sütterlins! Afrodynobombaster Kata-
spast! Holder Exzessor von Mymyzynl! Staatlich ver-
eidigter Übersetzer! Geheimnis-Krämer in Klypto zu

Den Eukorbatschen und Susen! Auf Schoß Haferschleim
Haar über Lorchel und Castrabetz! Synoidaler Anti-
path! Schmeiß-Verfestiger! Kur-Packung von Leichen-

theil! Großmächtiger Losreißer und Anerkennungsbre-
cher nach Span und Hobel zur zweiundfünfzigsten Brem-
se! Tulai Muttule! Kobalt und Kukuruz Insummanter

Maß- und Warzen-Lieferant meines assymetrischen
Bunkers und Leib-Pharisäer des Dienstags, herzaller-
schlenkerter Kotetz-Ausrutscher, ha, Phosphatter!

Hier schließt sich vorerst ein Kreis, der von seiner Anlage her zu erweitern wäre, indem 1. Von der Olehoff-Texten über die Anrufung des Realismusproblems bis zu neuesten Texten die polemischen Gesten in der Dichtung Oskar Pastors ermittelt und nachgezeichnet würden und 2. die „Bewegung in Projekten” durch die Darstellung der Anagrammgedichte, der Sonettburger, Palindrome, Vokalisen und Sestinen bis hin zum Hören des Genitivs und den Winterreise-Gedichten nach Wilhelm Müller nachvollzogen und in ihrer längst noch nicht erkannten Bedeutung für die Dichtungssprache dieses ausgehenden Jahrhunderts zumindest ansatzweise zu würdigen wäre. Dies um so mehr, als Oskar Pastior kein Lehramt ausübt, er lebt als Privatmann und Dichter in Berlin und ist der bedeutendste poetische Lehrmeister, den wir in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts gehabt haben werden. Am schlüssigsten wäre dieses nachzuweisen, analysierte man 3. als polyglotter Komparatist ausführlich seine Übersetzungsprojekte. So viel elaborierteste Poetologie, so viel implizite Briefe an junge Dichter waren nie. Um mit einer letzten Andeutung und einer tiefen Verneigung vor Oskar Pastior zu enden, will ich ihn mit der schlüssigsten Formel, die je zum Übersetzungsproblem geäußert wurde – und die vor allem für die Übersetzung innerhalb der eigenen Sprache, also für das Dichten selbst gilt – zitieren: „Denkanstößen erweisen wir die Reverenz, indem wir sie anstößig übersetzen.”

 

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ANMERKUNG:
 

(1) “Die Verse sprechen, wenn auch enorm versiert, mit fremden Zungen - denen Trakls, Weinhebers, Brechts und anderer -, und die Themen bewegen sich zwischen rumänischer Landschaft und Folklore und den Aufbauproblemen einer staatlich gelenkten Industriegesellschaft...” So Harald Hartung in: Das Rauschen der Sprache im Exil. Annäherungen an die Dichtung Oskar Pastiors.

 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, Heft 1-2 (15-16) / 1999, S. 232-238