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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 369-375

CHRISTA WOLFS MEDEA-MYTHOS.

EIN UTOPISCHER VERSUCH DER REALISIERUNG DES „ANDEREN”

Julia Schoch

Medea tritt uns in Christa Wolfs Buch Medea Stimmen als eine “ganz Andere” entgegen, unser traditionsbeladenes Bild von dieser mythologischen Figur gerät mit einem Mal zur Variante. Nicht nur inhaltlich tritt uns die “wilde Frau” neu entgegen, auch ihre Mittel und Bahnen dieser Begegnung scheinen sich diesem Anderssein anzupassen, als wäre es selbstverständlich, daß für eine neue Sicht konventionelle Wahrnehmung und Darstellung nicht in Frage kommen dürften.

Im vorliegenden Aufsatz soll herausgefunden werden, wie sich “das Andere” in Gestaltung, Darstellung, Struktur und Inhalt konkret realisiert, welche Marginalien favorisiert wurden, um das Neue, die Alternative, auch in ihnen zu repräsentieren. Das Befreien einer mythologisch-kulturellen Frauenfigur aus ihrer Fixierung als Kindsmörderin geht einher mit der Anwendung bestimmter Phänomene, die mit der Frau in ein Recht gesetzt werden, und die sich zum Teil, genau wie sie, einem (logozentrierten) Ordnungsideal entziehen, bzw. von diesem nicht vollständig durchdrungen werden können.

Diese Favorisierung hängt eng mit dem ‘weiblichen Schreiben’ zusammen, das auf diese Phänomene als Freiraum gegenüber dem Machtdiskurs zurückgreift. Ein Verfahren, das bei Christa Wolf auf erstaunlich wörtliche Weise mit den literarischen Zielen Hélène Cixous’, der feministischen Literaturwissenschaftlerin und Autorin, parallel läuft: Sie will

die Brüchigkeit, also die widersprüchlichen Bedingungen im Mauerwerk des klassischen Wissensdispositivs zu Tage bringen und dem Gestalt geben, was in seiner Schrift reduziert, tabuisiert, verdrängt oder einfach ausgeschlossen wurde. Diesem möchte sie nicht nur ‘Wort’ geben - es also explizit thematisieren -, sondern sie will es auch ausdrücken : ihm ‘Stimme’ leihen (1).

Die Seitenangaben der Zitate aus Medea Stimmen beziehen sich auf die bei Luchterhand erschienene Ausgabe (1996).

1. Utopisches Textverfahren - Mythos und weibliches Schreiben

Wenn der Text als solcher in seiner strukturellen und konzeptuellen Beschaffenheit den Entwurf einer neuen Medea tragen soll, muß seine Charakteristik dieser Tatsache entsprechen. So zwingt uns, den hörenden Lesern, seine Gestalt(ung) ihre alternativen Eigenheiten auf, die vor allem durch zwei Phänomene bestimmt und erfordert werden: ‘Mythos’ und ‘Weibliches Schreiben’.

Da beide Begriffe nicht durch gültig gesetzte Wesensbestimmungen charakterisiert sind, sondern vielmehr als Negationen von abendländisch-etablierten Phänomenen/Systemen fungieren, verbinden sie sich ihrem “leeren Wesen” nach. Sie können beide als Textverfahren betrachtet werden, das allerdings nicht immer eine Lösung aus dem Kulturkonzept bedeuten muß, insofern es - wenn auch in der Umkehrung - im System verbleibt (2).

Der gewählte Mythosausschnitt, Medea in Korinth, läßt sich bei Christa Wolf einerseits als ein Paradigma des Umgangs der Gesellschaft mit dem Fremden / Neuen / Alternativen lesen und andererseits, wie schon in anderen Texten der Autorin, als Wegbeschreibung eines Individuums, das auf der Suche nach (Selbst-) Erkenntnis mit Leiden konfrontiert wird. Einerseits könnte man annehmen, daß dieses Modell als beispielhafter Weg dient, was mit der Funktion der Mythen als Form, Mitteilungssystem oder wiederkehrendes Wirklichkeitsmodell korrespondieren würde. Andererseits wird am Text deutlich, daß es sich speziell um den Lebensweg der Figur Medea handelt, die sich mit ihrer Schuld befassen muß, die Heimat verlassen und damit die Verantwortung für andere kolchische Schicksale übernommen zu haben, dann wieder - auch in Korinth - im Bannkreis der Macht, da es zunächst keine Alternative zu ihr gab, gelebt zu haben, und auch das Geheimnis der toten Iphinoe muß sie in ihrem Innern halten.

So ist es nicht nur der allgemein-exem-plarische Weg eines Menschen, der durch höhere Macht in Schuldverstrickungen gerät, um am Ende zu Unrecht verbannt zu werden, vielmehr scheint es der individuelle Zug Medeas zu sein, den Zwang zu verspüren, durch die zunächst für sich selbst gefundene Wahrheit die Menschen - wider besseres Wissen - mit (Er-)Kenntnis zu versorgen. Dem stehen andere Möglichkeiten eines ebenfalls authentischen, weitestgehend unkorrumpierten Lebens gegenüber, das vor allem durch Oistros und Arethusa verkörpert wird. In ihnen präsentiert sich das Wissen um Machtstrukturen und Doppelmoral mit dem Rückzug in ihre handwerklich-künstlerischen Arbeiten, räumlich drückt es sich in der Wohngegend - der städtischen Randzone - aus.

Medeas Bedauern, daß auch derjenige ein Rädchen im Getriebe ist, der es verhöhnt, veranlaßt sie jedoch nicht, von ihrem Lebensmuster abzugehen. Ihre individuelle Haltung besteht gerade darin, es bewußt weiterzuverfolgen; trotz des Wissens, daß man „nicht aus jedem Fleischkloß einen Menschen machen kann”, wie Oistros es formuliert, kommt sie zu dem Schluß:

Sie [Lyssa] hat recht behalten, und ich habe mich getäuscht. Und doch müßte ich wieder das gleiche tun. Ich würde wieder hier enden, in diesem elenden Raum, in dem die Luft mir knapp wird, getrennt von allen, [...] So hat es kommen müssen. (S. 192)

Hier geht es um ein Prinzip, das auf der Einstellung Medeas zur Welt beruht, und das den utopischen Versuch, ins tägliche Geschehen der Welt einzugreifen, zu einem bei Medea verbleibenden Lebensschema macht. Dieser Grundsatz scheint sich fast als verhängnisvolle Eigenschaft herauszustellen, und wird somit auch nicht zur prinzipiellen Forderung für jedermann.

Medea besitzt als Kraft gegen das Verhängnis wenigstens den Fluch, der letztlich jenen gilt, die bewußt die Wahrheit verkehren und so Wissen und Mündigkeit verhindern. Daß der einzelne nicht lernt und nicht immer zur Wahrheit/Emanzipation fähig ist, bedeutet die eine Seite der Erkenntnis, um so mehr gilt die Verfluchung jenen, die also die Verantwortung für diese Menschen tragen, deren Vorsprecher (in Form eines riesigen Übergehirns) sie darstellen.

Christa Wolf gewährt uns nur die Grundkonstellationen der bekannten Mythosüberlieferung, etwa Medeas Überfahrt mit Jason und dem Vlies von Kolchis nach Korinth, sowie einige Personen. Den größten Teil aber gestaltet sie neu. Mythos funktioniert hier also nicht als aus der Überlieferung bekannte “Geschichte”, die vom jeweiligen Dichter neue, epochenbedingte Akzente verliehen bekommt, und auch nicht in erster Linie als Modell, das uns Menschheitskonstellationen konkret vermittelt. Vielmehr ist es so, daß das fürs Kollektiv Bekannte des Mythos es uns erst möglich macht, die Kritik im Neuen zu verstehen. Dieses widersetzt sich der Tradition (mündlich wie schriftlich) und präsentiert so deren Macht durch Unhinterfragtsein.

Denn hat Medea vor allem durch Euripides ihre abendländische Prägung erfahren, so sperrt sich nun das traditionell eingestellte (Ge-)Wissen gegen diese völlige Umkehrung der Koordinaten (der Figuren und Handlungen), da sie eine Verschiebung des Mythosbegriffs erzwingt. Wenn Mythos einen “Zustand vor aller Bearbeitung” (3) repräsentiert, erfahren wir jeweils nur Weisen durch die Kultur. Dabei ist jedoch wesentlicher, daß durch die Radikalität in der Umkehrung der Koordinaten erreicht wird, die scheinbar unumstößliche “Wahrheit” des, ohnehin mittels Bestechung durch Korinther Bürger von Euripides gefälschten, schriftlich fixierten ersten Mythos (der Mythos von der zaubernden Kindesmörderin) zu enttarnen.

Medea besitzt nicht nur eine neue Sprache (bzw. überhaupt eine eigene), sie ist nicht nur in soziale Koordinaten gestellt - sie ist eine gänzlich neue Figur. Auf diese Weise tritt sie aus der natürlichen Selbstverständlichkeit des Mythos in eine Geschichtlichkeit hinein. So wird es für Christa Wolf möglich, gleichzeitig auszubrechen und zu bleiben, den Mythos zu revidieren und ihn für sich zu beanspruchen, da eben gerade die Nichtdefinition, das “leere Wesen” des Mythosbegriffs die Möglichkeit eines “ falschen Mythos” ausschließt.

Das ‘Weibliche’ soll in diesem Zusammenhang und in Ermangelung eines besseren Begriffes als ein Textverfahren bzw. als eine Textstrategie verstanden werden, und nicht als etwas Substantielles. (Es ist zu Recht darauf hingewiesen worden, daß man “mit dieser Verwendung etwas (z.B.: ‘weibliche Schrift’) präzisieren [würde], das man argumentativ nicht zu erklären weiß. Eine scheinhafte Präzisierung also, die zwar im Appellativen ihren Reiz haben mag, aber dennoch das Rätsel um die nebulösen Zuschreibungen an das Weibliche nicht lüften kann.”) (4)

Obgleich dieses Verfahren in enger Beziehung steht mit der Zentrumsfigur Medea, die es in ihrem Geschichten- und Ereignisverlauf inhaltlich widerspiegelt, indem sie ständig anders handelt, als es die an sie gestellten Erwartungen - die ihre Grundlagen in machtstützenden Funktionen haben - fordern. Auf der eng inhaltlichen Ebene kommt hinzu, daß sie ohnehin die Fremde/Ausgewanderte ist, die dieses Fremde auch lebt. So ordnet sie sich beispielsweise nicht schweigend den Staatsgesetzen unter, geht selbstbewußter als die Korinther, bindet ihren “wilden Haarbusch” nicht ein.

Auf intertextueller Ebene ist diese Wolfsche Medea wie weiter oben schon angedeutet ebenfalls “die Andere”: Aus der Mörderin wird die den Mord Aufdeckende, aus der Verhexenden wird die Heilerin, aus der zu Recht Verstoßene die auf ewig zu Unrecht Verbannte. Das Neue, das Andere besteht insgesamt in der konkreten Reaktivierung der in der Kultur verdrängten ‘weiblichen’ Fähigkeiten.

Die äußere Textstruktur spielt nun auch mit “dem Anderen” als Unkonventionellem, als neue Form der Geschicht(en)swahrnehmung oder der Wahrheit.

Durch die Aufsplitterung der Geschichte - also Medea in Korinth mit den Erinnerungen an Kolchis - in elf Stimmenanteile wird vor allem die Linearität gebrochen. Denn es werden jeweils nur Teile eines Ganzen, das den jeweiligen Stimmen Bekannte, geäußert, die sich folglich erst in ihrer Gesamtheit zu einem vollständigen Mosaik zusammenfinden, das uns die “wahre” Geschichte präsentiert. So entstehen kreisförmige Erinnerungsstrukturen, die vor allem durch Empfindungen der Stimmfiguren ausgelöst werden (Medeas Schock über die Leiche Iphinoes und die dadurch ausgelöste psychosomatische Krankheit, wobei der eigentliche vorgelagerte Schock in der Struktur der Erzählung rückerinnert wird; Agamedas Haß und Freude, Medea “erbleichen zu sehen”; Leukons Schmerz über den Verlust der Liebe und Freundschaft etc.)

Dieses Mosaikverfahren, das nicht chronologisch aufbaut, hängt eng mit der mythologischen Bewußtseinsstruktur zusammen. Das nämlich synthetisiert zum Ganzen, zum “Ur-Einen”, zum “Wahren”. Dieser Wahrheitsbegriff ist also charakterisiert durch die Vollständigkeit, nicht durch die Wertung einer Methode. Erst durch die vollständige Kenntnis vom Nebeneinander der Gegensätze, erst durch unser Einlassen auf alle Stimmen erhalten wir ein Bild vom “Wahren”, das nicht das Gute ist.

Durch dieses Verfahren wird erreicht, daß Kontinuität und Diskontinuität zusammengedacht werden müssen. Durch die jeweils verschiedenen Blickwinkel sind wir gezwungen, ständig die “Tonart” zu wechseln, uns immer wieder in die Charakteristik eines Nächsten zu versetzen, den Bruch zu ertragen, nur subjektiv verbürgte Wahrheiten geliefert zu bekommen.

Die Diskontinuität der Medea-Geschichte wird dann noch einmal gebrochen, indem jeder der inneren/mythologischen Stimmen eine geschichtlich-kulturelle Stimme unseres Abendlandes vorangestellt wird. Durch die somit dicht aneinandergerückten Stimmen und Worte wird erstens ein Zusammendenken der Verschiedenheiten - also ein Dialog der Zeiten - erreicht und zweitens die Vorstellung von einer Linearität eines geschichtlichen Kontinuums gebrochen.

Dieser Dialog der Zeiten, die Auseinandersetzung von Dichtern, PhilosophInnen, SchriftstellerInnen unseres Kulturkreises mit dem Mythos und dessen Bearbeitung ist kein fertiggestelltes Produkt, sondern ein Prozeß, der sich vor allem auch darin äußert, daß die Kulturstimmen untereinander dialogisieren, indem insbesondere die antiken Stimmen ergänzt, korrigiert, neu besehen werden. Durch dieses ständige Changieren der Zeiten und Gewißheiten der verschiedenen Stimmen wird eine Dynamik erzeugt und die Statik einer Wahrheit vermieden. Die Kulturstimmen werden in neue Zusammenhänge gesetzt, die einzelnen Ausschnitte angesichts der folgenden mythologisch-fiktionalen Stimme neu interpretierbar. So wird vorgeführt, daß diese verschiedenen Konzepte zusammengedacht werden können, daß nicht ein Neues das Alte auslöscht, sondern eine sich befruchtende, koproduktive Kette durch die Kultur hindurch entstehen kann. Daß kein Konzept ein Ende bedeutet, sondern jeweils in neue Anfänge einfließt. So hat das Schreiben, das weiblich ist,

den Mut und den Willen, das Innere des Ortes kennenzulernen, von wo aus sie, die Außgestoßene, nie aufgehört hat, den Widerhall der Vorsprache zu hören. Sie läßt die andere Sprache sprechen, die Sprache der 1000 Zungen, die weder Grenzen noch Tod kennt (5).

Das utopische Moment liegt denn auch in der parallelen Existenz, der Montage dieser beiden Stränge: dem kulturell-geschichtlichen, verbürgt durch Autorenschaft, und dem mythisch-fiktionalen, dessen Wahrnehmungsweise zwar auch einer Erzählerinstanz zu verdanken ist, die den Text jedoch nur als “schreibende Hand” produziert, welche gerade in der Unterschiedlichkeit der Stimmen als Werkzeug erscheint.

Christa Wolf geht es in ihrem Stimmen-Roman nicht darum, eine neue, „eigentliche” Wahrheit zu finden oder Medea um ihretwillen in ihr Recht zu stellen, sondern um die Art unseres Umgangs mit ihr, die ein Zeichen unserer Gesellschaftsqualität darstellt.

Daß dieses Beschäftigen mit ihr ein Tabu bedeutet, meint, daß die Geschichte jeweils eine eigene Geschichte hat. Will man sich einlassen auf/in sie, muß man sie mit ihren Maßstäben, nach ihren Gesetzmäßigkeiten befragen.
Das Tabu, das ein behutsames Annähern erfordert, ist das Andere in seiner Differenz. Diese Bedingung eines sanften Sich-Näherns findet sich theoretisiert bei H. Cixous in ihrer “Wanderkarte für eine ‘weibliche’ Textur”:

Es bedarf dieser Langsamkeit, all der Zeit, die wir brauchen, um uns anzunähern. [...] Die Annäherung erlaubt, den Raum der anderen zu eröffnen (6).

Die Wir-Stimme des dem Stimmenensemble vorangestellten Textes empfiehlt uns ein solches Vorgehen, um uns nicht leichtfertig zu Herrschern über Vergangenes zu stilisieren und so unsere Verkennung weiterzutreiben. Es geht darum,

sich zum Ort des anderen [aufzumachen], ohne diesen jedoch einzunehmen; wollte man diesen Ort einnehmen, so hätte man anderes bloß im Bezug auf sich selbst ermessen, und man wäre ihm in dieser Reduktion nicht gerecht geworden... (7).

Die Stimmen-Geschöpfe stehen uns gleichzeitig als gesehene, öffentliche Figuren und in ihrer eigenen Darstellung gegenüber. Auf diese Weise ist die Identität und Kontinuität ihrer moralischen Person dauernd in Frage gestellt. Mit Hilfe dieser analysierenden Ehrlichkeit aber, zu der sie durch unsere Bereitschaft zur Zeitenlosigkeit gezwungen werden, wird ein Freiraum geschaffen, der ihnen Authentizität verleiht, da er nicht in der Gesellschaft, sondern Für-Sich-Gesprochen, im Grenzbereich des Gewissens, stattfindet.

Die Erinnerungsstruktur der Stimmen, die sich einzelne Ereignisse wieder ins Gedächtnis rufen, ist oft eine traumhaft assoziative. Medeas Gedankensprünge, die Gegenstände oder Empfindungen zum Anlaß haben, wechseln ohne Überleitung von Kolchis nach Korinth und umgekehrt. Das Erinnerte wird dann zur plötzlichen Gegenwart, die uns zwingt, Anfänge zu verschieben, Gehörtes an späterer Stelle zusammenzusetzen. Die Erinnerung ist eine gebrochene, die die Erinnernden oft selbst überrascht:

Was zwingt mich, gerade jetzt, gerade hier, mir diesen Morgen, der ein Zeitalter zurückzuliegen scheint, Stück für Stück wieder heraufzuholen. (S. 194)

Der Traum/das Traumhafte wird im Text von Medea nicht interpretiert. Er bleibt positiv verrätselt, sein Geheimnis wird ihm nicht abgerungen, gerade um seine Existenz zu sichern. Das Unbekannte kann in seiner Eigenart belassen werden:

Ein Traum, der sich beim Erwachen auflöste, hatte eine Schleuse geöffnet, ein Wohlsein strömte in mich ein, ohne Grund, aber so ist es ja immer. (S. 187)

Der Traum gehört, wie auch die poetisch verrätselten Naturvorgänge - “Da schwamm sie, die Mondsichel, im Nachtblau, eine leicht geneigte offene Schale, abnehmend, mich erinnernd an meine abnehmenden Jahre, meine kolchische Mondin, mit der Kraft begabt, die Sonne jeden Morgen über den Rand der Erde heraufzuziehen.” (S. 188) - zu jenen Alternativräumen, die sich einem Machtanspruch verweigern, und auf deren Unerklärtheit eine bewußte und positive Mystifizierung der Natur mit ihren Phänomenen basieren könnte.

Medea Stimmen / Medeas Stimmen

Die Tatsache, daß hier über das Hören von Stimmen die Illusion einer real ablaufenden Geschichte (in einem zeitlichen und räumlichen Kontinuum) vermieden wird, und wir es stattdessen mit einer “zwischen allen Zeiten” fluktuierenden Wahrheit zu tun haben, legt den Gedanken nahe, daß auch die Stimmen eher ein “auditives” Konzept denn ein an - wenn auch fiktionale - Körper gebundenes Äußerungsinstrument darstellen.

Diese Tatsache kann mit dem theoretischen “Konzept der Stimme” bei H. Cixous in Verbindung gebracht werden.
Bei Cixous ist das Konzept der Stimme ein wesentlicher Bestandteil und Merkmal der ‘weiblichen’ Textur. Dies kann in sehr direkter Art auf den Medea Stimmen-Text übertragen werden, da es hier um explizit ausgewiesene Stimmen geht, als wäre das Konzept in unverstellter Weise realisiert worden.

Weiblichkeit im Schreiben ist in der Priviligierung der Stimme erkennbar: ‘Schreiben und Stimme verflechten sich’ (8).

Stimme verbindet sich als Ursprungsphänomen (es ist die Stimme der Mutter, die uns als erstes mit der Welt verbindet) bei Cixous auf poetische Weise mit dem Charakteristikum des Mythos, der “vor aller Bearbeitung” liegt.

Stimme: Gesang, der dem Gesetz vorausgeht, bevor das Symbolische den Atem raubt, sich ihn wieder aneignet durch die Sprache, unter der trennenden Autorität. Tiefste, älteste, köstlichste Heimsuchung (9).

Auch hier findet sich die Stimme wieder als Träger von Wahrheit, eine Form als Freiraum, der noch nicht vom Symbolischen “in Ketten gelegt wurde”. Dies drückt sich vor allem in der Sprache der Medea aus, die wie selbstverständlich neue Bilder hervorbringt: plötzlich wird es möglich, von ‘Mondin’ zu sprechen; eine eigene Denkweise präsentiert sich auch in der abgewandelten Redensart:

... und besonders die Kinder, die so verschieden sind, als kämen sie nicht von der gleichen Mutter. (S. 192)

Auch die Empfindungen gehen über eine körperliche Sprache, die in ihrer Direktheit das Metaphernhafte verliert: “Ich roch die Ausdünstungen der Angst, die wie eine Wolke über dem Zug hing.” (S. 197) “Ich stank vor Grauen.” (S.22)

Diese Metaphernlosigkeit gibt dem Wort seine eigentliche Bedeutung zurück, das ist der Klang der Stimme innerhalb der Stimme Medeas, denn

hat ein Text ‘Stimme’, so bedeutet dies, daß er nicht nur Inhalt durch Worte vermittelt, sondern zusätzlich deren Bedeutung - den Bezug von Wort und Ding - darstellen kann; er soll das ‘Ungesagte des Gesagten’ akustisch ausdrücken. (10)

Die Stimme zeichnet sich auch durch das direkte Hineinschlüpfen in ein “weibliches Plural” aus, sodaß das jeweilig Sprechende immer aus sich selbst heraus klingt. So wie die einzelnen Stimmen ein Gewebe ergeben, hat bei Cixous das sprechende Subjekt (also die Vielheit des ICH)

die Freiheit, sich von einer Subjektperson zur anderen zu bewegen oder ozeanisch mit der Welt zu verschmelzen (11).

Medea wäre so eine rekonstruierte Figur des ICH, die die verschiedenen Möglichkeiten von gesellschaftlichem Verhalten widerspiegelt. Diese Facetten demonstrieren, auf welche Weise jeder selbst seinen Werdegang bestimmt und sein Vergehen an anderen entscheidet oder vorantreibt. Das “Mehrpersonale” darf sich über den/die Autor/in ausdrücken, der/die die Fähigkeit besitzt, sich an es anzulehnen, und ihm ein “Ohr zu leihen”. Diese Fähigkeit nun wird unmittelbar auf den Leser übertragen, der diesem Modell einer “neuen Bisexualität”, wie es bei Cixous heißt, folgen muß. Letztendlich ist dieses Unternehmen zur Schaffung einer imaginären Geschlossenheit, das mit der Aufgabe des Realitätsprinzips und jeglicher Begrenzung einhergeht, der Versuch einer utopischen Betrachtungsweise, die laut Cixous bestehende “repressive Strukturen” (im Schreiben und Deuten von Texten mit ihren Widersprüchen) abbauen will.

Die Differenz, die durch die “Vielzahl der Stimmen, die uns sprechen” (12) ausgedrückt werden soll - denn ‘weibliche’ Textur beinhaltet vor allem geschützte Differenz - dient insbesondere etwas, das dem utopischen Konzept Christa Wolfs sehr nahe kommt, einem Erkenntnisprozeß:

Von diesem ganzen System der Anderen, die ich bin, müssen wir etwas verstehen (13).

Das Labyrinth als Qualität des Erkennens
Wenn das Erkennen in Medea Stimmen ein utopisches Projekt ist, handelt es sich nicht mehr um eine Endutopie, die einem bestimmten zeitlichen Verlauf nachgelagert ist, sondern um einen Prozeß, der ständig in Gang gesetzt werden kann. Er funktioniert ausschließlich in Bezug auf die konkrete Gesellschaft, die Utopie verläuft simultan zu ihr.

In Medea Stimmen gibt es einen idealen Raum der Utopie: Das Labyrinth unter dem Palast. Es stellt genau jenen Raum der Verkennung dar, in den es sich hineinzuwagen gilt, denn das Erkenntnisobjekt ist latent immer schon vorhanden. Vom Erkennen trennt uns ein Fellvorhang und der Wille zur wahren Wahrnehmung, der mit Machtaufgabe verbunden ist:

... aber nichts täuscht sicherer als Glück, und es gibt keinen Platz, der die Schärfe der Wahrnehmung so trübt wie der Platz im Gefolge des Königs. (S. 20)

Das Labyrinth, das zudem auch noch “des Königs herrlicher lichter Palast als sein eigenes Gegenbild noch einmal in die Tiefe, ins Finstere gebaut” (S. 21) ist, stellt das Tiefenbewußtsein, das verschließbare Gewissen der Mächtigen und ihres Gefolges dar. Diese Spiegelfunktion kommt deutlich bei Glauke zum Vorschein, die zwischen Psychoanalyse und Verdrängung gezwungen wird. Sie selbst benennt die Erinnerung an Iphinoes Tod als “Untiefe”, die also sehr dicht unter der Oberfläche zu finden ist, und die Medea - nun doch in pädagogischer Mission - an diese zurückholen möchte; das Wissen, die Unverstelltheit und die Authentizität haben den Schmerz zum Preis.

Die Eigenschaften des Labyrinthes erklären den Wegcharakter der schmerzlichen Erfahrung des Erkennens. Das Ziel der Gänge ist auch für Medea nicht sichtbar, sie kann nur mit einem solchen Ziel rechnen. Sichtbar ist nur das jeweils von der Fackel beleuchtete Wegstück, als sie erlischt, hat sie keine Wahl, sie muß vorwärts weiterkriechen. Nur eine Ahnung und ihre Sinne (Schmecken, Fühlen, Riechen) führen sie ins Zentrum der Wahrheit, die somit nicht als bekanntes Phänomen in jedem beliebigen Stadium des Labyrinths existiert, sondern nur durch den Prozeß des physisch/psy-chisch schmerzhaften Kriechens erreicht werden kann. Das bloße Weitererzählen der Verkennung entspräche einer Ansicht des Labyrinths aus der Vogelperspektive, dessen Eigenschaften - die notwendig sind zum Schmerz/Erkennen - dadurch aufgehoben würden.

Dieses Modell macht klar, daß die Verkennung kein absolut geschlossenes System ist, sondern Brüche, Lücken (Fellvorhänge) aufweist, die ins Innere führen:

Wie könnten wir jemals den Charakter der Ideologie erkennen, die uns umgibt, wenn sie völlig in sich geschlossen wäre ohne die geringsten Widersprüche, Lücken und Brüche, die es uns möglich machen, sie überhaupt wahrzunehmen? (14)

Die Krankheit, der Schmerz, dem sich Medea ausliefern muß, ist erforderlicher Ausdruck des Schocks, der den vollständigen Erkenntnisprozeß auslöst. Diese Selbsterkenntnis verläuft ohne Garantie von außen, ohne schützende Systeme und wird so für viele zur “Zone des Grauens”. Das “Heilige” wird in Medea Stimmen als ein solches Symbolsystem betrachtet, das den Menschen fernhält, bzw. dazu ersonnen wurde, zum Erkennen Abstand zu halten. Doch es muß festgestellt werden, daß die Erkennensnotwendigkeit nicht für jeden Anwendung findet:

Medea sagt, wer die Leute zwinge, an ihr Heiliges [also den Schutz gegen Selbsterkenntnis] zu rühren, mache sie sich zum Feind. Das ertragen sie nicht. So verleumden sie mich, sagt sie. Aber neue Speicher haben sie immer noch nicht gebaut. (S. 49)

Medea ist eine Mittlerin, die ihre Bereitschaft zum Schmerz auf andere übertragen und deren Erkenntnisprozeß hervorrufen kann. Somit geht es nicht nur um ihr persönliches Wissen darüber, wo sie lebt, sondern um ihre Aufgabe, um deretwillen sie verbannt wird:

Ich sei eine von denen, die inmitten dieser Leute leben, die erfahren müßten, woran wir wirklich mit ihnen sind, und die versuchen müßten, ihnen die Angst vor sich selber zu nehmen, die sie so wild und gefährlich mache. (S. 110)

Die sich selber von Medea verschaffte Erkenntnis, die sich in Sicherheit, Souveränität und Wissen ausdrückt, wird in den verschiedensten Situationen zu “Hochmut” abgewertet, um die eigentlichen Potenzen dieses Wissens verschwinden zu lassen.

Es muß schließlich erkannt werden, daß der Weg des Erkennens nur von bestimmten Persönlichkeiten eingeschlagen werden kann: den Parias.

Die wirkliche Verbannung aus der Stadt ist nur die konkrete Besiegelung dieses Schicksals, das sich jedoch, da der Paria als Spiegel der Gesellschaft wirkt, möglicherweise nie abwenden läßt (solange jedenfalls, wie die Gesellschaft in ihrer Angst vor sich selbst verharrt).

Schon der Wille zum Erkennen verlangt eine bestimmte Position, die er freiwillig einnimmt:

Um adäquat über Gesellschaftliches zu reflektieren, bedarf es eines Punktes außerhalb. [...] Die Wahrheit über gesellschaftliche Prozesse erfährt nur derjenige Teil am Menschen, der sie erleidet, wie ja überhaupt, nach Nietzsche, alle Begriffe aus dem Schmerz geboren werden. (15)

Da Medea nicht gewillt ist, “ununterbrochen falsches Bewußtsein zu sekretieren” (16), muß sie zum Heterogenen gehören und fällt schon dadurch aus dem “hierarchisch homogenen Sozialkörper” (17) heraus. Das Pariabewußtsein entwickelt sich also gleichzeitig zum Erkennensprozeß. Dadurch, daß sie nicht mit der Gesellschaft lügen kann, fällt auch der idealisierende Blick auf sie weg. Durch ihre Stimme erfahren wir eine Lüftung der Starrheit der bekannten Thematik: Jason, der “arme Held”, Glauke, die psychisch gestörte Königstochter, Merope, das Königinnenwrack...

Dies alles hängt eng zusammen mit dem Pariabewußtsein als Erfahrung von speziell weiblichem Sozialisationsprozeß. Die ohnehin etablierte Marginalität wird bei Medea anfangs als Chance zu Subversion und Dissidententum betrachtet, die die Ordnung, auf der die Macht beruht, zu unterminieren versucht. Die völlige Auslöschung ihrer Existenz (inhaltlich durch ihre Verbannung, kulturell durch die Brandmarkung zur Kindesmörderin gekennzeichnet) entspricht einem bestimmten Verfahren der Vernichtung von Frauen in unserem Abendland. Dieses ruht auf der Grundlage des “klassischen Ideals, die Harmonie des Homogenen” (18).

Die Utopie muß nach Christa Wolf als eine Verschiebung auf uns selbst definiert werden, aus der Zukunft in die Gegenwart. Medea als Figur des ewig Anderen könnte unser Gewissen sein.

Als das aus der Geschichte Ausgeschlossene wahren sie [die Figuren des ewig Anderten] allen Epochen gegenüber eine gewisse Distanz, und gerade diese Zeitabgewandtheit macht sie fähig, die Fratzen der Geschichte zu enthüllen. Ruhelos wandern sie durch die Zeiten, denn, was sie erwarten, findet nicht statt (19).

Literatur:

Primärliteratur

1. Wolf, Christa: Medea Stimmen. Luchterhand 1996

Sekundärliteratur

1. Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt/Main 1964

2. Cavarero, Adriana: In spite of plato. Cambridge 1995

3. Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. München 1983

4. Lenk, Elisabeth: Kritische Phantasie. München 1986

5. Moi, Toril: Sexus Text Herrschaft. Bremen 1989

6. Waniek, Eva: Hélène Cixous - Entlang einer Theorie der Schrift. Wien 1993

7. Waschescio, Petra: Vernunftkritik und Patriarchatskritik. Mythische Modelle in der deutschen Gegenwartsliteratur. Bielefeld 1994

8. Ranke-Graves, Robert von: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. Hamburg 1984

9. Conrad, Judith/ Konnertz, Ursula (Hg.): Weiblichkeit in der Moderne. Ansätze feministischer Vernunftkritik. Tübingen 1986

10. Störig, Hans Joachim: Kleine Weltgeschichte der Philosophie. Frankfurt/Main 1992

11. Mauser, Wolfgang (Hg.): Erinnerte Zukunft. Würzburg 1985

12. Platon: Sokrates im Gespräch. Vier Dialoge. Frankfurt/Main 1986
 

ANMERKUNGEN:

(1) Waniek, Eva: Hélène Cixous - Entlang einer Theorie der Schrift. Wien 1993, S. 74.

(2) Vgl. Waschescio, Petra: Vernunftkritik und Patriarchatskritik. Bielefeld 1994, S. 11/12.

(3) Waschescio, Petra: a.a.O., S. 16.

(4) Waniek, Eva, a.a.O., S. 69 l.

(5) Cixous, Hélène: Méduse, zit. In: Moi, Toril: Sexus Text Herrschaft. Bremen 1989, S. 134.

(6) Cixous, Hélène: Weiblichkeit in der Schrift. zit. In: Waniek, Eva: Hélène Cixous-Entlang einer Theorie der Schrift. Wien 1993, S. 71.

(7) Waniek, Eva: a.a.O., S. 72.

(8) Moi, Toril: Sexus Text Herrschaft. Bremen 1989, S. 135.

(9) Cixous, Hélène: Schreiben, Feminität, Veränderung. zit. In: ebd., S. 135.

(10) Waniek, Eva: a.a.O., S. 83.

(11) Moi, Toril: a.a.O., S. 138.

(12) Waniek, Eva: a.a.O., S. 84.

(13) ebenda, S. 84.

(14) Moi, Toril: a.a.O., S. 146.

(15) Lenk, Elisabeth: Kritische Phantasie. München 1986, S. 219.

(16) Ebd., S. 219.

(17) Ebd., S. 206.

(18) Ebd., S. 221.

(19) Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. München 1983, S. 35.

 

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