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La réaction du public
(analyse à travers le système culturel)


Lorsque l’artiste se tait, on entend la voix du public. Les notes différentes de la voix du public dénotent des attitudes culturelles différentes. Alors, le public français, serait-il caractérisé par une certaine réaction qui le définit par rapport aux autres nations?

Si on considère le film comme la propagande d’une certaine idéologie qui mène à la constitution d’une identité collective alors la typologie du spectateur reflète les formes culturelles propres à sa nation. On a donc à faire avec des spectateurs spécialisés (des spectateurs qui optent pour un certain type de valeurs et qui réagissent selon leur configuration nationale).

Quand même, à présent, on témoigne une sorte de transfiguration qualitative du public qui correspond au passage du héros collectif au héros narcissique.

Personnages emblématiques
Le specqteur du héros collectif (ce Charlot dépourvu de vie intérieure) qui était un signe de reconnaissance des foules du monde entier, demandait un certain type de public (un public capable d’éprouver une émotion collective), le public collectif.

Aujourd’hui Brigitte Bardot a été remplacée par Amélie Poulain et Marilyn Monroe par Ally Mc’Beal.

Et si Italo Calvino, tout en s’assumant la position du spectateur, pouvait parler des femmes des films français qui apparaissaient comme des femmes concrètes, des présences charnelles qu’on enregistrait dans la mémoire mais comme des fantasmes érotiques à la fois et de l’érotisme stylisé, idéalisé des femmes du Hollywood des années ’30, alors, qu’est-ce qu’il dirait de ces deux nouveaux modèles de féminité ?

Amélie Poulain et Ally Mc’Beal représentent le moment où le spectateur a pris conscience de son pouvoir économique et exige d’être lui-même le héros des fictions médiatiques.

Amélie n’est que le double naïf du spectateur contemporain qui n’aurait que de culture médiatique d’où résulte le désir de croissement avec les figures légendaires du siècle – l’individu spectateur.

Mais quelle est la différence entre l’individu spectateur français et l’individu spectateur américain ?

L’héroïne de la production française est configurée à la suite d’une découverte graduelle des fragments, des détails qui composent son cops, son être tandis que la manière de présenter l’héroïne de la production américaine résulte plutôt dans une image panoramique, une image qui part de l’ensemble pour découvrir les détails plus tard.

Le public français, habitué aux jeux des sens et de l’imagination découvre l’image du personnage graduellement alors que le public américain (moins frivole que le spectateur français) toujours pressé par le temps (la tyrannie de fast n’est pas ressentie seulement dans le système de restauration rapide) se familiarise avec le personnage à travers une sorte d’explosion de l’image.

Le spectateur d’Amélie ou d’Ally veut voir si les images sont conformes à des modèles déjà vus, à des standards d’émotions déjà éprouvées. Le spectateur sait ce qu’il va voir. Il n’a plus le sentiment partagé d’être pris ensemble à la découverte du monde.

Malgré cette différence formelle le modèle culturel promu par les deux productions reste identique.
Le cinéma des parfums français et, le cinéma américain du Palmolive, des cosmétiques et des antiseptiques ont créée ces deux modèles dans lesquels toute extériorité semble avoir été stylisée, minimisée en faveur de l’intériorité de l’analyse minutieuse des profondeurs psychologiques.

La violence à l’affiche
Si l’intériorisation du personnage est un phénomène caractéristique pour les deux types du public qu’est-ce qu’on pourrait dire de la présence, devenue familière, de l’image de l’abjection humaine dont Gerard Miller parlait ?
Si la violence, l’abjection humaine, est de plus en plus présente, cela signifie qu’elle représente une passion ou des passions auxquelles on n’est pas étranger et leur prolifération indique la fragilisation du lien social.

A la question : « Mais quel est le spectateur qui pourrait trouver du plaisir devant telles images ? » on pourrait répondre que le spectateur qui s’en délecte, mené par une pulsion autodestructrice, peut aussi ressentir de l’horreur devant ces images.

Le cinéma américain, accusé le plus souvent de la promotion des images de violence n’est pas quand même le seul à trouver des spectateurs prêts à accepter de telles images.

Les salles de cinéma français connaissent aussi le code de la violence (Taxi ou Short Cuts en sont la preuve).
En 1982 la sélection française pour Cannes a donné naissance aux rumeurs et même à un véritable procès public parce que les trois films qu’on avait sélectionnés avaient comme sujet et comme spectateur français le soi-disant individu « marginal ».

« Qui sont nos représentants devant le monde ? » criait le public français. « Les jeunes personnages de la Gentille enquête sur la violence de Gérard Guérin ? Où ceux de A toute vitesse de Robert Kramer ? Où les deux jumeaux incestueux de l’Invitation au voyage de Peter del Monte ?

Tout d’abord le spectateur a été dégoûté. Mais le cinéma est une affaire et les hommes d’affaires savent ce que le public, dominé par les jeunes gens, un public oscillant sur la ligne qui séparait le légal de l’illégal, attendait. Les punks et les skinheads avaient remplacé les hippies – qui étaient trop indulgents, trop apathiques, trop intellectualisés et trop cosmopolites. Leur parasitisme était la source d’une autre morale et d’une esthétique nouvelle.

Ils se consolent de leur impuissance par le paradis artificiel procuré par LDS et par la vengeance. Ils se revanchent en scandalisant un monde impassible. Si la société aime la beauté ils proclament la laideur, la violence, l’abjection.

Et si le spectateur s’est révolté contre leur présence dans les salles de cinéma ce n’est pas parce que leur présence est injustifiée mais parce que, selon un principe de la psychanalyse « l’homme n’éprouve jamais autant le désir de persévérer dans son être que dans ses moments de jubilation où il se complait à reconnaître son peu de valeur ».

Et si le spectateur se révolte contre l’esthétique promue par de tels films c’est parce que se complaire dans une telle réalité c’est nier tout possibilité d’avancer.
Ce qui différencie la violence des films américains de la violence des films français c’est que, le spectateur américain, ayant moins de goût pour la dialectique, demande un cinéma plus rapide et plus sanglant à la fois (dans les films américains on vend des armes comme des pintes de bière et on tue comme si le succès du film dépend du nombre de cadavres comptés à la fin du film).
Dans le cinéma français le spectateur se confronte avec une image qui échappe à la vulgarité dont le cinéma américain a été accusé parce que, adepte du symbolisme, des jeux d’esprit, il n’a pas besoin d’une présentation explicite, intégrale de la violence ; il lui suffit l’atmosphère pour reconstruire mentalement l’image.
En conséquence la différence est représentée par le rythme, le déroulement des images mais pas par le mécanisme intérieur de configurer la violence.

Film – spectateur
Mais ce ne sont pas seulement les types de héros et les images esthétiques qui ont changé ; les salles de cinéma, l’espace propre au spectateur, ont subi des transformations aussi.

Les salles de cinéma, jadis sacrées, espace de manipulation et de révélation à la fois sont maintenant vides. Jean Michel Frodon qui parlait de la répartition des premières salles de cinéma parisiennes recoupant celles des pointes de fête proposait de revenir à ces emplacements.

Le spectateur de ces salles de cinéma, isolé dans l’obscurité mais ayant à la fois le sentiment de faire partie d’une collectivité (la masse des « autres » spectateurs) expérimentait un état hypnotique. Il était un sujet passif à l’état pur. Le cinéma opérait une sorte de résurrection de la vision archaïque du monde en retrouvant la superposition de la perception pratique et de la vision magique – leur conjonction syncrétique.

Le spectateur d’aujourd’hui (français ou américain) se caractérise par la vision esthétique – conscience dédoublée à la fois participante et sceptique. On trouve chez lui la conjonction du savoir rationnel et de la participation subjective.

Il confond affectivement le sujet et le spectacle mais le dissocie pratiquement. Et si les salles de cinéma américaines sont plus pleines que celles françaises (même si ce sont les américains qui ont développé le système de la télévision) c’est parce que le spectateur américain a gardé plus fortement le sentiment de participation à une collectivité.

Si Hollywood a uniformisé les comportements, alors le spectateur français est plus individualisé que celui américain parce qu’il réalise le film, c’est-à-dire, il lui confère toutes les rationalisations de la perception ; mais en même temps il irréalise cette réalité qu’il vient de fabriquer en la situant extra empiriquement, en la vivant affectivement et non pratiquement.

Le spectateur français a besoin de re-situer la salle de cinéma dans les lieux de fête pour vivre pratiquement la réalité du film, pour avoir le sentiment d’une participation pratique, matérielle à un événement qui devient réel seulement dans une expérience collective. La similitude dans la réaction du public français et américain (malgré les différences formelles) montre une sorte de communication entre des cultures différentes. Et cela est tout à fait explicable si on considère le film construit à la ressemblance du psychisme de l’homme qui est universel et ne connaît pas les barrières culturelles.

La diffusion de la chaîne Télé France dans les Etats-Unis est représentative pour cette communication entre les formes culturelles.

En 1983 huit millions deux cents milles spectateurs américains avaient opté pour cette chaîne. Le public américain préférait le film de cinéma – club et la retransmission des spectacles théâtraux parisiens.
Les Français sont entrés dans la télévision américaine et le public américain ne s’est pas dirigé vers les reportages, les émissions sportives ou de tourisme mais vers le film et le spectacle français qui représentent le mieux les valeurs spécifiques françaises.

Maintenant revenons à la question initiale concernant la possibilité de l’existence d’une réaction spécifique du public français. S’il y a une telle note spécifique cela est plus visible dans le plan formel (la manière de réagir devant l’image) que dans le plan de l’essence (l’attitude adoptée devant le concept de l’image).

Mais comme le spectateur collectif est devenu le spectateur individu, les comportements nationaux uniformisés sont disparus et le spectateur réagit selon ce que Yung appelait le subconscient collectif qui ne tient pas compte des barrières territoriales.
Alors, plus de réaction spécifique ?...



Bibliographie
Jean-Michel Frodon, Marc Nicola, Serge Toubiand, Le cinéma vers son deuxième siècle, Ed. Le Monde, 1995
Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire
Ecaterina Oproiu, Cinema 1986, Ed. Casa Scânteii, 1986

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